تماس با سردبیر: gilavaei@gmail.com تماس با نویساد:perslit@gmail.com درباره ما بایگانی پیوندکده   کتابخانه ادبیات بومی هنر داستان شعر
دوستان، یاران و خوانندگان گرامی، خواهشمندیم هنر و ادبیات پرس لیت را به دیگران نیز معرفی کنید پنجشنبه ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۷ - ۱۰ مه ۲۰۱۸

سینمای ارمانو اُلمی در یک نگاه: فقر زیبا نیست، اما فقیر هم زشت نیست

یوسف لطیف پور / روزنامه‌نگار سینمایی

اولمی

ارمانو اُلمی، کارگردان ایتالیایی و سازندۀ فیلم "درخت کفش‌های چوبی" که برنده نخل طلای کن سال ۱۹۷۸ شد، در ۸۶ سالگی درگذشت

ارمانو اُلمی، کارگردان ایتالیایی و سازندۀ فیلم "درخت کفش‌های چوبی" که برنده نخل طلای کن سال ۱۹۷۸ شد، در ۸۶ سالگی درگذشت.

"درخت کفش‌های چوبی" مثل بسیاری از آثار دیگر اُلمی در شمال ایتالیا و با شرکت نابازیگران ساخته شده است، فیلمی که در احیای دوباره (اگرچه کم‌دوامِ) سینمای ایتالیا در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ میلادی نقشی مهم بازی کرد.

اُلمی در خانواده‌ای روستایی به دنیا آمد که برای کار در کارخانه به شهر مهاجرت کرده بودند. او پدرش را در جنگ جهانی دوم از دست داد و خودش خیلی زود راه او را با کار در کارخانه ادامه داد. این دوبخش از زندگی اُلمی - جنگ و کار در کارخانه - منبع الهام یکی از اولین فیلم‌های او، "شغل" (۱۹۶۱)، دربارۀ کارگری در کارخانه‌ای در میلان، و همین‌طور آخرین اثرش، فیلم جنگی و زیبای "سبزه دوباره خواهد رویید" (۲۰۱۴) شدند.

این‌ها تنها جنبه‌های شخصی زندگی اُلمی نیست که به آثار سینمایی‌اش راه پیدا کرده‌اند؛ حتی فیلم "درخت کفش‌های چوبی" بر اساس رخدادهایی که مادربزرگش برایش تعریف کرده بود شکل گرفت.

اولمی

"درخت کفش‌های چوبی" فیلمی است دربارۀ یک جفت کفش صندل چوبی زمخت که در عین حال هم یکی از فکرشده‌ترین تراژدی‌های سینمایی دورۀ خودش است و یکی از مستندوارترین فیلم‌های داستانی دربارۀ زندگی در روستاها و کنارآمدن روزمره با فقر. با این وجود این‌، فیلم نه قصد زیباجلوه‌دادن فقر را دارد و نه به فقیر با ترحم نگاه می‌کند، دو اشتباهی که بیشتر مقلدان نئورالیسم (به خصوص در ایران) به کرات مرتکب شده‌اند.

پایان موازنه

این روزها، روزهایی سخت است برای سینمای ایتالیا که دارد بعضی از بزرگ‌ترین کارگردان‌هایش را از دست می‌دهد و برای سینمادوستان در هر جایی از جهان، چون نوعی از سینما با درگذشت این آدم‌ها دارد محو می‌شود که هنوز جایگزین تازه‌ای پیدا نکرده است.

منظورم از «سینمای بی‌جایگزینِ» این آدم‌ها، تمسک به اغراق‌های آشنا نیست؛ دراین‌جا به طور مشخص اشاره به نوعی از سینماست که بین اهداف اجتماعی و سیاسی‌اش با ارزش‌های انسانی و زیبایی‌شناسی سینمای مدرن به موازنه رسیده بود. امروز این موازنه عملاً غایب است. فیلم‌هایی با نیت‌های سیاسی و اجتماعی بیشتر کارهایی شبه‌آماتوری هستند که کارکرد شب‌نامه دارند و توسط تعداد محدودی آدم دیده می‌شوند که عملاً از قبل، به آن چه فیلم قرار است توضیح بدهد واقف‌اند و حتی ایمان دارند. از آن طرف فیلم‌هایی با تکنیک و صناعت درخور، معمولاً چنان خالی از ایده‌‌اند که انگار تبلیغ ابزار و صنایع سینمایی‌اند و نه یک فیلم در مفهوم آشنای آن.

"درخت کفش‌های چوبی" که شاید بهترین کار اُلمی و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ باشد نمونه است از آن موازنه. این فیلم دربارۀ زندگی چند رعیت فقیر در برگامو (زادگاه اُلمی)، یکی از ساده‌ترین خط داستانی‌های قابل تصور را دارد که در مقابلش "دزدان دوچرخه" (دربارۀ مردی که تنها منبع درآمدش در زندگی - دوچرخه‌اش - دزدیده می‌شود) فیلمی پرطمطراق به نظر می‌رسد.

با این وجود جالب است که اگر بین "درخت کفش‌های چوبی" و فیلمی مثل "پدرسالار" (ساختۀ برادران تاویانی که یکی‌شان به تازگی درگذشت) شباهت‌هایی وجود دارد، ریشه‌های روستایی و اعتقادات مذهبی اُلمی در نقطه مقابل مارکسیزم برادران برآمده از طبقه متوسط قرار می‌گیرد.

اُلمی نیز مانند برادران تاویانی وامدار سینمای نئورالیست ایتالیاست، جنبشی واقع‌گرا، اومانیستی و تجدیدنظر طلب در سینمای بعد از جنگ این کشور. اما اُلمی هم مانند تاویانی‌ها قواعد نئورالیسم را به شکل دلخواه خودش تفسیر و بازنگری کرده است و در خیلی از مواقع احتمالاً از دید یک مدافع سرسخت نئورالیسم، از ارزش‌های جنبش دورافتاده است. اما اعتبار کار کارگردانی مثل اُلمی دقیقاً در همین جاست: این که جنبش‌ها، سبک‌ها و قواعد تنها می‌توانند نقطه آغاز کار - به صورت منبع الهام - باشند و نه نقطۀ انجام آن. هنرمند فقط به حقیقتی که درک می‌کند وفادار است و نه به حقیقتی که به او دیکته می‌شود.

"درخت کفش‌های چوبی" فیلمی است دربارۀ یک جفت کفش صندل چوبی زمخت که در عین حال هم یکی از فکرشده‌ترین تراژدی‌های سینمایی دورۀ خودش است و یکی از مستندوارترین فیلم‌های داستانی دربارۀ زندگی در روستاها و کنارآمدن روزمره با فقر. با این وجود این‌، فیلم نه قصد زیباجلوه‌دادن فقر را دارد و نه به فقیر با ترحم نگاه می‌کند، دو اشتباهی که بیشتر مقلدان نئورالیسم (به خصوص در ایران) به کرات مرتکب شده‌اند.

شهید ثالث

برای بیننده ایرانی این بخش از آثار اُلمی جذابیتی انکار ناپذیر دارد و پیدا کردن شباهت‌های بین فیلم‌هایی مثل "طبیعت بیجان" و "در غربت" (هر دو ساختۀ سهراب شهید ثالث) با دنیای اُلمی که در تسخیر تضاد بین قطارها و گاری‌ها، ماشین‌ها و اسب‌ها، کارگران و اربابان است چندان دشوار نخواهد بود

فیلمساز ناشناخته

به نسبت بقیه اساتید سینمای ایتالیا اُلمی هنوز هم‌چنان ناشناخته باقی مانده است. جالب است که اگر به مقاله‌هایی که مثلاً در دهه هفتاد یا هشتاد میلادی دربارۀ او نوشته شده رجوع کنید این ادعا حتی در آن موقع هم تکرار شده است. شاید برآیند این نوشته‌ها این باشد که اُلمی همیشه ناشناخته بوده و زندگی عزلت‌گزینانۀ خودش هم به این فراموشی دامن زده است.

ده‌ها فیلم مستند اولیه او هنوز به درستی دیده نشده‌اند. با وجود سفارشی بودن این فیلم‌ها، اُلمی نوعی نگاه شخصی را وارد دنیای این فیلم‌های کوتاه می‌کند، همان‌ چیزی که از آثار اولیه هر کارگردان بزرگ دیگری انتظار می‌رود.

فیلم‌های اولیه او از این نظر اهمیت دارند که نشان می‌دهند اُلمی همیشه خودش را به کار با نابازیگران محدود نکرده و شاید از همه مهم‌تر این که اگر فیلم‌های داستانی سال‌های شهرت‌اش مثل آثار شبه مستند به نظر می‌آیند، از آن طرف، مستندهایش به خاطر نوع روایت و قاب‌بندی‌شان بیشتر به فیلم‌های داستانی شباهت دارند.

من با همۀ آثار اُلمی بعد از "درخت کفش‌های چوبی" آشنا نیستم، اما حتی مشهورترین‌شان، "افسانه نوش‌خوار مقدس" (۱۹۸۸) که شیرطلایی ونیز را برایش به ارمغان آورد آثار فوق‌العاده‌ای نیستند. با این وجود نوعی سادگی و خلوص در آن‌ها هست که نادیده گرفتنشان را غیرممکن می‌کند. مثلاً فیلم آخر او، "سبزه دوباره خواهد رویید" (۲۰۱۴)، که به پدرش تقدیم شده و داستان سربازان ایتالیایی گرفتار در سنگری زیرزمینی در جنگ جهانی اول است، آن فضای مصنوعی و استیلیزه آثار تلویزیونی روبرتو روسلینی (کلیدی‌ترین کارگردان نئورالیسم) را در خود دارد و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های اخیر تاریخ سینما دربارۀ پوچی دردناک جنگ است.

نسخۀ مرمت شدۀ فیلم "درخت کفش‌های چوبی" که اخیراً به سینماها برگشت نشان می‌دهد که دوره اول کارنامۀ اُلمی، یعنی آثارش در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به این زودی‌ها تأثیرشان را از دست نخواهد داد، شاید چون تقابل زندگی سنتی و مدرن هنوز سؤال و دلمشغولی بسیاری از بینندگان سینماست. با وجود این که نوع و شدت این تقابل از آن زمان تا امروز تغییرات بسیاری کرده، این فیلم‌ها در هر دوره معنایی تازه پیدا می‌کنند.

برای بیننده ایرانی این بخش از آثار اُلمی جذابیتی انکار ناپذیر دارد و پیدا کردن شباهت‌های بین فیلم‌هایی مثل "طبیعت بیجان" و "در غربت" (هر دو ساختۀ سهراب شهید ثالث) با دنیای اُلمی که در تسخیر تضاد بین قطارها و گاری‌ها، ماشین‌ها و اسب‌ها، کارگران و اربابان است چندان دشوار نخواهد بود. مانند آثار ثالث، فیلم‌های اُلمی مشاغلِ شخصیت‌های اصلی و دشواری و جانفرسا بودن آن‌ها را با جزییاتی دقیق نشان می‌دهد. او در عین حال نیاز این شخصیت‌ها به حرفه‌شان به عنوان راهی برای ادامه زندگی را با همذات‌پنداری عمیق و حتی با حسی از نگرانی دنبال می‌کند.

در خلال این روایت‌ها، سوء‌استفاده از طبقه فرودست در چرخه تولید مدرن همیشه در پس‌زمینه (در مورد ثالث بیشتر در پیش زمینه) حضوری انکارناپذیر دارد. از آن مهم‌تر تصویر کردن کار به عنوان فرایندی برای محو کردن و انکار هرنوعی از انسانیت و خلاقیت در زندگی یک کارگر در فیلم‌های هر دو فیلمساز نقشی مهم دارد؛ این که در تعریف جامعۀ مدرن از کار، کارگر به یک ماشین بدل می‌شود و نه موجود زنده‌ای صاحب فکر و احساس. تنها تفاوت کلیدی دو فیلم‌ساز شاید در این جا باشد که در مقابل دنیای تیره و عاری از امیدِ ثالث، حسی از رحمت و امید در فیلم‌های اُلمی جریان دارد که هنوز بعد از این همه سال بیننده را تکان می‌دهد.

.http://www.bbc.com/persian/arts-44067457

نبوغ خاموش سهراب شهیدثالث

یوسف لطیف پور / روزنامه‌نگار سینمایی
  • 9 دسامبر 2017 - 18 آذر 1396

سهراب

متعلق نبودن به هیچ گروهی و زیر هیچ مانیفستی را امضاء نکردن اگر در دنیای هنر، شهیدثالث را به موجود یگانه‌ای تبدیل کرده، در زندگی واقعی و هموار کردن راه کشف میراث سینمایی‌اش کار را به مراتب دشوار کرده است

برنامه مرور بر آثار سهراب شهید ثالث که این روزها در لندن جریان دارد بخشی از یک حرکت گسترده‌تر برای شناخت سینمای شهیدثالث است که از سال پیش و با برگزاری برنامه‌های مشابهی در برلین، تهران، بروکسل و مونیخ اوج گرفته. این که این اوج تا کجاها می‌رود و به چه نتیجه‌ای می‌رسد، جای بررسی دارد.

با وجود این که نزدیک به دو دهه از مرگ شهیدثالث گذشته، جایگاه او در تاریخ سینمای ایران و جهان به قطعیت روشن نشده و به جز عده‌ای علاقه‌مندان جدی، نام شهیدثالث، به خصوص در خارج از ایران، به ندرت شنیده می‌شود.

در ایران، با وجود تداوم نسبی توجه به شهید ثالث، به خاطر تعداد اندک فیلم‌های سینمایی او (دو فیلم بلند) و در دسترس نبودن ناباورانه حدود بیست فیلم کوتاهی که به طور عمده برای تلویزیون ساخته ارزیابی نقش او در تاریخ سینمای این کشور بسیار دشوار می‌شود. "یک اتفاق ساده" دو سال پیش در اکران گروه هنر و تجربه احیاء شد، در حالی‌که "طبیعت بیجان" بارها از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران به نمایش درآمده است، اگرچه صحنه کلیدی پناه بردن پیرمرد سوزنبان به یک میخانه و سفارش یک "پنج سیری" هرگز در آن دیده نمی‌شود.

بی بی سی

"طبیعت بیجان" بارها از تلویزیون جمهوری اسلامی ایران به نمایش درآمده است، اگرچه صحنه کلیدی پناه بردن پیرمرد سوزنبان به یک میخانه و سفارش یک "پنج سیری" هرگز در آن دیده نمی‌شود

همین حکایت میخانه می‌تواند ما را متوجه حذف‌هایی کند که به واسطۀ آن‌ها ماهیت سینمای شهیدثالث به شکلی نادرست و تحریف شده به تماشاگر منتقل می‌شود، خطری که کم‌تر از در دسترس نبودن فیلم‌هایش نیست. چطور می‌توان نوع ترسیم کردن سکس در فیلم‌هایی مثل "وقت بلوغ" و "نظم" که هردو جزو برنامه مرور بر آثار او در موزه هنرهای معاصر تهران بودند را از این فیلم‌ها کنار گذاشت؟ سانسور همیشه و همه‌جا بد است، اما در مورد شهیدثالث مطلقاً نپذیرفتنی است، چون آثارش وحدتی خارق‌العاده دارند و مثل یک فرش بافته شده، کم بودن یک تار یا پود از آن‌ها همان اول به چشم می‌آید و اصالت اثر را یک‌جا زیر سوال می‌برد.

در دورۀ ایرانی و در معرفی جهانی این دوره از سینمای شهیدثالث، معلوماتی که به اصطلاح مطلعان صادر می‌کنند به طرز ناامیدکننده‌ای تکرار کلیشه‌هایی است که می‌توان به آسانی به آن‌ها تردید کرد. مثلاً ادعای تأثیرشهیدثالث بر کیارستمی را در نظر بگیرید. معمولاً "مدارک" پشتیبان این ادعا بر اساس شباهت‌های ظاهری بین این دو سینما از نظر حضور نابازیگران، نوجوانان و رئالیسم است، اما این ویژگی‌ها می‌تواند شهیدثالث یا کیارستمی را شبیه به صدها کارگردان دیگر در تاریخ سینما نیز نشان دهد.

یکی از تفاوت‌های عمدۀ سینمای شهیدثالث و کیارستمی، که حتی آن‌ها را در دو قطب متضاد قرار می‌دهد، نوع برخورد آن‌ها با چگونگی تصویر کردن واقعیت فضایی و زمانی در زندگی آدم‌های حاشیه‌ای به خصوص در روستاها و شهرستان‌ها است. شهیدثالث با کش دادن زمان از طریق تدوینی متکی بر تأخیر و طمأنینه و با تأکید روی صدا (که برخلاف کیارستمی همه‌اش در استودیو ضبط شده) سعی می‌کند به درون دنیای شخصیت‌ها و ملال و تنهایی‌شان پا بگذارد.

سهراب

شهیدثالث، برخلاف کیارستمی، به طور جدی در حال مطالعه استثمارهای پنهان جامعه مدرن و قربانیانش در ایران دوره پهلوی و آلمان غربی است، دو کشوری که از شکوفایی اقتصادی‌شان سرمست بودند و به شکلی تناقض‌آمیز، به مدد همین شکوفایی بود که سازمان‌های دولتی‌ دو کشور می‌توانستند آثار شهیدثالث را تأمین سرمایه کنند/ درخت بید

اما کیارستمی، که او هم به ریتم زندگی شخصیت‌هایش بی‌توجه نیست، بیشتر در جستجوی پیدا کردن آن لحظه‌ای در زندگی آن‌هاست که چیزی ورای روزمرگی سر برسد. او دوربین را مترصد ثبت لحظۀ تبلور زیبایی و شاعرانگی در امر روزمره می‌گذارد، لحظه‌ای که کل ماهیت آن زندگی را در نظر بیننده استحاله می‌بخشد. ثالث از آن طرف کاملاً با نقش استعلایی دوربین مخالف است و در دنیای شخصیت‌هایش، لحظه‌های امید و زیبایی به کل غایبند.

شهیدثالث، برخلاف کیارستمی، به طور جدی در حال مطالعه استثمارهای پنهان جامعه مدرن و قربانیانش در ایران دوره پهلوی و آلمان غربی است، دو کشوری که از شکوفایی اقتصادی‌شان سرمست بودند و به شکلی تناقض‌آمیز، به مدد همین شکوفایی بود که سازمان‌های دولتی‌ دو کشور می‌توانستند آثار شهیدثالث را تأمین سرمایه کنند.

با این که نقش شهیدثالث در سینمای ایران معمولاً بین تبدیل شدن به سوژۀ مدایح اغراق‌آمیز و سوژۀ بی‌اعتنایی قرار گرفتن در نوسان است که هیچ‌کدام صورت وضعیتی از سینمای ریاضی‌وار و ریاضت‌کشیده او نمی‌دهند. با این وجود، شهیدثالث ایرانی هنوز هم صدها مرتبه بیش‌تر از شهیدثالث آلمانی شناخته می‌شود. این مسأله باعث حیرت می‌شود اگر به خاطر بیاوریم که نقش کمی و کیفی سینمای شهیدثالث برای سینمای پویای آلمان در دهه‌های هفتاد و هشتاد چقدر باید پررنگ بوده باشد.

سهراب

تبلیغاتی که در سینمای آلمان برای فیلمساز متوسط‌الحالی مثل فاتح آکین ترک/آلمانی می‌شود را مقایسه کنید با نبوغ خاموش شدۀ شهید ثالث ایرانی/هانس جوانی از آلمان

دربارۀ این که چرا شهیدثالث آلمانی زمانی چنین دراز باید صبر می کرد تا آثارش در برلین (و حالا در لندن) دیده می‌شد حدس‌هایی متفاوت می‌توان طرح کرد:

اولین حدس این است که او بالاخره "خارجی" بود و مسأله خودی و غیرخودی در سینماهای ملی در دوره‌ای که شهیدثالث کار می‌کرد هنوز متأسفانه پررنگ بود؛ سینماهای ملی اروپا معمولاً حضور خارجی‌ها را جزو تاریخ‌شان حساب نمی‌کنند. این را می‌شود دربارۀ فیلم‌های فرانسوی مِد هوندی موریتانیایی دید یا دربارۀ موقعیت نامشخص یرژی اسکولیموفسکی لهستانی (نزدیک‌ترین به شهیدثالث از این نظر) در متن سینمای بریتانیا.

این تعصب زیان‌بار تاریخ‌نگاری تا حد زیادی در قرن تازه تغییر کرده، حتی اگر این بار به شکلی اغراق شده، دنیای فرهنگ از آن طرف بام افتاده و برای کارگردانان مهاجر معمولاً فارغ از کیفیت کارشان سهمیه و ارزش قائل می‌شود. تبلیغاتی که در سینمای آلمان برای فیلمساز متوسط‌الحالی مثل فاتح آکین ترک/آلمانی می‌شود را مقایسه کنید با نبوغ خاموش شدۀ شهید ثالث ایرانی.

دومین حدس دربارۀ ناشناس ماندن نسبی شهیدثالث را باید متوجه دشواری و محدودیت پخش آثار سینمایی تهیه شده برای تلویزیون دانست. معمولاً آثار تلویزیونی برای پخش جهانی محدودیت‌های خاص خودشان از نظر قوانین کپی رایت را دارند که دست و پا گیر می‌شود. به علاوه بیشتر شبکه‌های بزرگ برای پخش دوباره آثار قدیمی‌شان اهمیتی قائل نمی‌شوند و معمولاً "کهنه" در تلویزیون خیلی زودتر از سینما دل آزار می‌شود. کیفیت بد بعضی از نسخه‌های فیلم‌های تلویزیونی شهیدثالث - مثل فیلم "وقت بلوغ" - نشان می‌دهد که تلویزیون آلمان برای این فیلم‌ها که حالا مثلاً مخاطب تازه هم پیدا کرده‌اند وقعی نمی‌گذارد.

سهراب

شهیدثالث یکی از موفق‌ترین کارگردانان مهاجر و شاید موفق‌ترین کارگردان مهاجر ایرانی در تاریخ سینمای این کشور باشد که تعداد قابل توجهی فیلم (سیزده مستند و داستانی) را در فاصله‌ای کوتاه در کشوری به جز وطنش ساخته و در بیش‌تر این فیلم‌ها روی مسائل جامعه تازه‌ای که به آن پا گذاشته بود تمرکز کرده است/ آخرین تابستان گرابه

ممکن است این بی‌توجهی سازمانی به سینمای شهیدثالث (که فقط محدود به آلمانی‌ها نمی‌شود و کیفیت رقت‌بار فیلم کوتاه "سفید و سیاه" او که به کانون تعلق دارد نیز نمونه دیگری است از این که شهیدثالث چطور قربانی سازمان‌ها شده است) باعث شده تا خیلی‌ها فراموش کنند که او یکی از موفق‌ترین کارگردانان مهاجر و شاید موفق‌ترین کارگردان مهاجر ایرانی در تاریخ سینمای این کشور باشد که تعداد قابل توجهی فیلم (سیزده مستند و داستانی) را در فاصله‌ای کوتاه در کشوری به جز وطنش ساخته و در بیش‌تر این فیلم‌ها روی مسائل جامعه تازه‌ای که به آن پا گذاشته بود تمرکز کرده است.

در این دوره، منهای فیلمبرداری‌های اعلای رامین مولایی که همکار ثابت شهیدثالث بود، نشانی از ایران و ایرانی در فیلم‌های او پیدا نمی‌شود. اما فراموش نکنیم که در دورۀ ایرانی هم آثار سینمایی شهیدثالث آثاری جهانی و بی‌مرز بودند، به خصوص با به حداقل رساندن گفتار در فیلم‌هایش، انگار ثالث تلاش می‌کرد تا فیلم‌هایش را به عنوان رنج‌نامه‌هایی جهانی بسازد.

یکی از مهم‌ترین فیلم‌های او که صرفاً به خاطر بازیگر نقش اولش (پرویز صیاد) از نمایش در تهران بازماند، اما در لندن در سینمای آی سی اِی نمایش داده شد "در غربت" است، فیلمی که به غلط اثری آلمانی خوانده شده اما در واقع فقط نیمی از سرمایه آن به آلمان تعلق دارد و نیمی دیگر از صندوق کانون سینماگران پیشرو آمده است.

این فیلم درخشان، نقش انتقال دنیا و سینمای شهیدثالث را از ایران به آلمان بازی می‌کند. او با آن که عضو کانون سینماگران پیشرو نبود به مدد حمایت‌های بی‌دریغ دو عضو این کانون، پرویز صیاد و منوچهر انور، موفق شد دو فیلم "طبیعت بیجان "و "در غربت" را با سرمایه آن‌ها بسازد. این فیلم و نحوۀ ساخته شدنش خود به تنهایی می‌تواند نشان بدهد که چطور در خیلی از جاها زندگی و سینمای ثالث شباهتی گزنده پیدا می‌کردند: به گروهی تعلق نداشتن، از کنار نگریستن، تنهایی، دشواری در ارتباط با دیگران و خود غربت.

متعلق نبودن به هیچ گروهی و زیر هیچ مانیفستی را امضاء نکردن اگر در دنیای هنر، شهیدثالث را به موجود یگانه‌ای تبدیل کرده، در زندگی واقعی و هموار کردن راه کشف میراث سینمایی‌اش کار را به مراتب دشوار کرده است.

سهراب

شهیدثالث ایرانی هنوز هم صدها مرتبه بیش‌تر از شهیدثالث آلمانی شناخته می‌شود. این مسأله باعث حیرت می‌شود اگر به خاطر بیاوریم که نقش کمی و کیفی سینمای شهیدثالث برای سینمای پویای آلمان در دهه‌های هفتاد و هشتاد چقدر باید پررنگ بوده باشد/ هانس جوانی از آلمان

http://www.bbc.com/persian/arts-42150922
رسانه هنروادبیات پرس لیت | Create Your Badge
 

به صفحه خود در فیس بوک پیوند دهید:Share  

بازگشت به صفحه نخست