تماس با سردبیر: gilavaei@gmail.com تماس با نویساد:perslit@gmail.com درباره ما بایگانی پیوندکده   کتابخانه ادبیات بومی هنر داستان شعر
دوستان، یاران و خوانندگان گرامی، خواهشمندیم هنر و ادبیات پرس لیت را به دیگران نیز معرفی کنید پنجشنبه، 5 مهر ماه 1397/ 27-09-2018

از سرب تا بوتیک، بزرگداشت محمود کلاری در نیویورک

پانته آ بهرامی / روزنامه نگار در نیویورک
کلاری"چشم ایران" نمایش ۱۲ فیلم در بزرگداشت محمود کلاری، فیلمبردار صاحب سبک سینمای ایران است که از ۱۴ سپتامبر تا پایان این ماه در موزه هنرهای معاصر نیویورک برگزار می شود. حلقه ای که همه این آثار را که در سه دهه اخیر ساخته شده بهم وصل می کند، فیلمبرداری محمود کلاری است

"چشم ایران" نمایش ۱۲ فیلم در بزرگداشت محمود کلاری، فیلمبردار صاحب سبک سینمای ایران است که از ۱۴ سپتامبر تا پایان این ماه در موزه هنرهای معاصر نیویورک برگزار می شود. حلقه ای که همه این آثار را که در سه دهه اخیر ساخته شده بهم وصل می کند، فیلمبرداری محمود کلاری است.

این برنامه با نمایش فیلم گبه، (محسن مخملباف) آغازشد که با پرسش و پاسخ فیلمبردار آن محمود کلاری به پایان رسید. این فیلمبردار، سابقه کار با سه نسل از کارگردانان ایرانی را در کارنامه خود دارد. از نسل اول می توان از عباس کیارستمی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی نام برد. از نسل دوم با کارگردانانی مانند اصغر فرهادی، جعفر پناهی و محسن مخملباف همکاری کرده است. از جمله کارگردانان نسل سوم می توان به شهرام مکری اشاره کرد.

طراح برنامه، لفرانسیس هویی از موزه هنرهای معاصر نیویورک معتقد است سینما کاری تیمی است و فیلمبردار نزدیک ترین ارتباط را با کارگردان دارد. او ادامه می دهد: "من به دستاوردهای زیبایی شناسی کار محمود کلاری نگاه کردم. او نه تنها با کارگردانان با سابقه و معروف کار کرده بلکه تجربه کار با کارگردانان کمتر مشهور و جوان را نیز در کارنامه خود دارد وقتی به سینمای ایران نگاه می کنم، اثر انگشت او در فیلم های سه دهه نمایان است. نظر او هم مثل من این بود که در این برنامه مجموعه فیلم هایی از کارگردانان مشهور و کمترشناخته شده نمایش داده شود."

ابتدا قرار بود ۱۶ فیلم بجای ۱۴ فیلم نمایش داده شود. مشکل به پیدا کردن نسخه های اصلی برخی از فیلم ها به ۲۵ سال پیش باز می گشت. محمود کلاری در اینباره می گوید: "برای مثال نتوانستیم نسخه ای از دلشدگان علی حاتمی را پیدا کنیم که قابل نمایش باشد. دلم می خواست حتما کاری از حاتمی باشد، ولی موفق نشدیم یا فیلم درخت گلابی داریوش مهرجویی که تا چند روز پیش در تهران بر روی تصحیح رنگ آنها کار می کردم. در این مسیر باید از خانم طاهری در فیلم خانه تهران برای پیدا کردن نسخه های قابل نمایش در موزه قدردانی کرد."

فکر نمی کردم فیلمبردار شوم

محمود کلاری قبل از انقلاب ۵۷ به نیویورک رفت که سینما بخواند، اما ابتدای تابستان که به این شهر رسید. دوستی به او پیشنهاد کرد که یک کلاس میان ترم عکاسی بر دارد. وی می گوید: "تا قبل از ورودم به سینما هرگز فکر نمی کردم روزی فیلمبردار شوم. شانسی که آوردم، استاد میهمان آن دوره، آندره کرتژ، عکاس اجتماعی نامدار مجاری مقیم آمریکا بود که کتاب خاطرات مجارش یکی از مجموعه های موثر تاریخ عکاسی است. عکاسی تالیفی او روشی از پردازش تصویری می آموخت و درک اینکه یک اتفاق را با عکس چگونه تعریف کنیم."

آندره کرتژ می خواست که دانشجویانش مضمون و ایده را در عکس کشف کنند. در پایان این دوره اثر سه نفر برای نمایشگاه آخر ترم انتخاب شد که از بین ۲۵ نفر یک شیلیایی، یک ژاپنی و محمود کلاری انتخاب شدند، ۱۶عکس از کلاری و ۹ عکس از آن دو نفر به نمایش درآمد. کرتژ به کلاری توصیه کرد: "تو برای عکاسی ساخته شدی." این حرف آنقدر کلاری را تحت تاثیر قرار داد که چرخشی در زندگی حرفه ای اش رخ داد. یک سال بعد به استخدام سیگما در آمد، البته به شرطی که ۱۰ روز بعد در تهران باشد و توانست اتفاقات سال ۵۸ از جمله تسخیر سفارت آمریکا را عکاسی کند.

آنچه او با خود به ایران آورد

طراح برنامه، لفرانسیس هویی معتقد است کلاری تجربه تکنیکی خود را با حساسیتی که در مورد تصاویر و حرکت دارد، ترکیب می کند، چیزی که انرا نمی توان آموخت. او ادامه می دهد: "کلاری به این دلیل که عکاس شناخته شده ای بود به دنیای سینما دعوت شد."

دستاوردی که محمود کلاری با خود به ایران آورد، تمرین چگونه نگاه کردن به اتفاق است، کدام زاویه را انتخاب کنیم؟ چه لنزی اختیار کنیم؟ کجا بایستیم، تا چه حد به موضوع نزدیک شویم تا چه اندازه فاصله بگیریم. اینها باید بشکل اجرایی در ذهن پرورش یابد تا درون مایه بصری ما را شکل دهد. بشکلی که وقتی داستانی را می خوانیم در ذهن موضوع شکل بگیرد. کلاری می گوید: "کسیکه می خواهد فیلمبردار شود باید آن بخش از ذهنیت تصویریش را تقویت کند و این اتفاق نمی افتد مگر اینکه مرتب عکاسی کنیم. ممکن است رنگی، نوری، معماری یا ترکیب خطوط توجه شما را جلب می کند، عکسش را بگیرید، زیرا رازی وجود دارد بین واقعیت سه بعدی اطرف ما و تصویر مجازی دو بعدی. چیزی در این میان اتفاق می افتد که جزو جادوی این پدیده است که با کلام قابل توصیف نیست."

کیارستمیاز نسل اول کارگردانان، فیلم "باد ما را خواهد برد"، محصول ۱۹۹۹ از کیارستمی و از نسل دوم فیلم "آفساید" به کارگردانی جعفر پناهی، محصول ۱۹۹۵ به نمایش درآمد. فیلم "ماهی و گربه" اثر شهرام مکری ۲۰۱۳ از نسل سوم است.

فیلمبراری درایران: باد ما را با خود خواهد برد

از نسل اول کارگردانان، فیلم "باد ما را خواهد برد"، محصول ۱۹۹۹ از کیارستمی و از نسل دوم فیلم "آفساید" به کارگردانی جعفر پناهی، محصول ۱۹۹۵ به نمایش درآمد. فیلم "ماهی و گربه" اثر شهرام مکری ۲۰۱۳ از نسل سوم است.

در اغلب فیلم های سینمایی تولید شده ایرانی کمتر فیلمی یافت می شود که در مرحله تولید همراه با استوری بورد یا لیست دقیق صحنه ها (شات لیست) همراه باشد. بیشتر اتفاقات سر صحنه فیلمبرداری می افتد. کلاری تنها استثناء را فیلم بادیگارد اثر ابراهیم حاتمی کیا، می داند، "حاتمی کیا فردی را سر صحنه داشت که استوری بورد را نقاشی می کرد و ما برآن اساس کار می کردیم. چون جلوه های ویژه در آن بسیار وجود داشت، دقیق باید می دانستیم چه صحنه ای را بگیریم که اتفاقات بعدی در آن بیافتد."

کلاری معقتد است شاید روح و جان سینمای ایران نیز همین گونه سر صحنه و بدون لیست دقیق صحنه ها ساخته می شود، یعنی مکانیکی نیست و ساختار مرسوم شناخته شده را پیدا نمی کند."شیوه فیلم سازی در ایران مربوط به خودش است و شاید گرامری دارد که با آنچه در دنیا اتفاق می افتد، تفاوت های اساسی دارد. به این معنا غنی تر و قوی تر دارد و حس نزدیک تر به واقعیت پیدا می کند. "من فیلمنامه را ابتدا فارغ از فیلم برداری می خوانم یعنی به قصه و ایده فیلم فکر می کنم و بعد به فرم و اینکه آیا قابلیت فیلم شدن را دارد."

از این نقطه است که کلاری با کارگردان وارد گفتگو می شود. فیلم برداری حدود ۸۰ فیلم این قابلیت را به او داده است که با خواندن فیلمنامه تصمیم خود برای پذیرش یا عدم پذیرش فیلمبرداری آن را بگیرد.

پس از این مرحله است که وارد مشورت با کارگردان می شود و اینکه فیلم چه ساختاری داشته باشد، یعنی ترکیب پلان ها چگونه باشد. آیا حرکت داشته باشد یا نه، از چه لنزی برای کار استفاده شود. مثلا از آغاز در مورد فیلم جدایی، اثراصغر فرهادی تصمیم گرفته شد که از دوربین متحرک روی دست استفاده شود، او علت استفاده از دوربین متحرک را بخشی ازساختار فیلم و کشمکش درونی فیلم می داند. دوربین ثابت این اضطراب و آشفتگی را القا نمی کند. برای دوربین ثابت باید روش های دیگر مثل کات های سریع و غیره پیدا کرد.

کلاری ادامه می دهد: "درست برعکس فیلم "گذشته"، هر دوی ما روز سوم به این نتیجه رسیدیم که دوربین روی دست کار نمی کند و رفتیم روی دوربین ثابت. یا برای مثال فیلم مرگ ماهی، اثر روح الله حجازی، محصول ۲۰۱۶ اصلا از ابتدا قرار بود هیچگونه تکانی دوربین نداشته باشد نه پن (حرکت افقی دوربین) و نه تیلت (حرکت عمودی دوربین). در مقابل فیلم "ماهی و گربه" که سه کیلومتر مسیر را حدود دو ساعت در حرکت و بدون برش (تدوین) فیلمبرداری کردیم."

کلاری"دوربین بدون وقفه کلاری، فضای ترس و دلهره را به همراه بازیگران آنگونه برای مخاطب ایجاد می کند که بیننده راهی برای فرار از وحشت ندارد. این یک پیروزی مفهومی و تکنیکی است."

اولین سکانس - پلان با ماهی و گربه

وقتی فیلمنامه "ماهی و گربه" به محمود کلاری پیشنهاد شد، برایش از زاویه اینکه کل فیلم یک سکانس - پلان بود، جذابیت ویژه ای داشت. در عمل غیر ممکن بود که تک نفره بتوان همه میزانسن ها را بخاطر سپرد و ۱۳۰ دقیقه بدون وقفه فیلمبرداری کرد. کلاری اما برای آن راه حلی پیدا کرد. "با پسرم کوهیار به یک راه حل رسیدیم که بین ۲۵ تا ۲۷ دقیقه دوربین را رد و بدل کنیم. اما پرسش این بود که چگونه جابجایی دوربین مشخص نشود، حدود یک روز و نیم تمرین کردیم که موقع رد و بدل دوربین فیزیک ما چگونه باشد که تکان ها در فیلم مشخص نشود، بنابراین بهتر بود که در حرکت هایی که چیزی را دنبال می کردیم، دوربین جابجا شود." او اشاره میکند که آن زمان دوربین ها امکانات امروز را نداشتند، آنها دوربینی انتخاب کردند که دو تا حافظه داشته باشد که بین این دو حافظه برشی ایجاد نشود.

لفرانسیس هویی می گوید: "دوربین بدون وقفه کلاری، فضای ترس و دلهره را به همراه بازیگران آنگونه برای مخاطب ایجاد می کند که بیننده راهی برای فرار از وحشت ندارد. این یک پیروزی مفهومی و تکنیکی است."

تفاوت های نسل ها

کلاری معتقد است تالیف متعلق به کارگردان است. اما کار با سه نسل مختلف به او این امکان را داده که تفاوت های نگاه کارگردانان را بشناسد. او براین باور است که کارگردانان جوان بیشتر با قوانین فیلمسازی امروز مانوس هستند و آنرا بر می تابند. کارگردانان قدیمی تر ایران بیشتر از قوانین بصری کلاسیک مثل ترکیب بندی تبعیت می کنند، برای آنها کلوز آپ بازیگر و دیده شدن صورت ها بسیار اهمیت دارد. کارگردانان قدیمی می خواستند بازیگر حتی در فضای تاریک که طبق منطق نورپردازی، نوری در صحنه نیست، با نوعی نور بازیگر دیده شود. او ادامه می دهد: "برای فیلمساز جوان زیاد مهم نیست که بازیگرخوب دیده شود، حتی ممکن است در برخی پلان ها از بازیگر از پشت فیلم بگیرد. تاریکی و فضاهای تاریک برای کارگردانان نسل جدید معنای دیگری دارد، از آنها هراسی ندارد ممکن است بازیگر به خوبی دیده نشود ولی مخاطب به یک نوع حسی نزدیک شود. آنها به واقعیت بیشتر قرابت دارند تا قوانین سینمایی که به آنها تحمیل می شود. مسلما این زوایای دید در کار من هم تاثیر دارد، و سعی می کنم خودم را با این نگاه در مورد سینمای جهان به روز کنم تا بتوانم با سینماگران جوان ارتباط برقرار کنم."

درخت گلابیدرخت گلابی در دماوند فیلمبرداری می شد و فیلم به دوره ای نگاه می کند که شباهت عجیبی به گذشته زندگی من داشت. ما تابستان ها به همان روستایی در دماوند می رفتیم که فیلمبرداری هم آنجا بود. فیلم گذشته ۱۲ سالگی یک پسر نوجوان را به تصویر می کشد و من خودم را در فیلم می دیدم."

ابر و آفتاب

اولین و آخرین فیلم ساخته محمود کلاری "ابر و آفتاب" محصول سال ۵۷ است. در آن زمان مرسوم بود که پخش کننده ها باید فیلم هم می ساختند تا به کارشان ادامه دهند. بنابر این آقای شایسته به او پیشنهاد کرد که فیلمی بسازد. او طرحی داشت که اتفاقا سر صحنه فیلم افتاده بود. موضوع این بود که در سر صحنه فیلم "ای ایران" از ناصر تقوایی، به نقشینه خبردادند که خانم ایشان دچار بیماری شده. آقای نقشینه خیلی بهم ریخت. او تصور می کرد که آنها راستش را نمی گویند، چنان آشفته شده بود که پروژه را ترک کرد. کلاری ادامه می دهد: "این ایده همواره در ذهن من بود که بعد از ۵۰ سال انسان چگونه می تواند عاشق باشد که روح و ذهنش را درگیر شود و به قول خودش پس از ۵۰ سال حالا که در حال مرگ است، من در کنارش نیستم. این طرح در ذهنم ماندگار شد، وقتی به تهیه کننده این ایده را پیشنهاد کردم او پذیرفت که من این فیلم را بسازم. در این موقع بود که فکر کردم به فیلمسازی نزدیک شده ام ولی پس از آن چند طرح به وزارت ارشاد بردم که رد شد، آنهایی هم که قبول شد، تهیه کننده پیدا نکرد."

محدودیت ها

از محمود کلاری در مورد تاثیر محدودیت ها پرسیدم. او معتقد است که فیلمسازها راهش را پیدا کرده اند. بازیگر زنی که در مقابل ما قرار می گیرد، مویش پیدا نیست. کاری که مو با صورت می کند، در درام نقش دارد. ولی ما در ایران نمی توانیم از این پدیده ها بهره ببریم. او ادامه می دهد: "ما یاد گرفتیم بدون اینها چه کنیم. سایه و روشن را خودمان بر روی صورت می سازیم. یا با کنتراس بازی می کنیم، بازی رنگ روسری با پس زمینه، رنگ روسری با فضا، رنگ روسری با لباس، یعنی این غلظت های رنگی یا تاریکی و روشنایی هایی که ایجاد می کنیم، در جریان ساختار تصویری به یک راه حل می رسیم. مثلا برخی از مخاطبین به من گفتند که آنها در فیلم جدایی، آنقدر تحت تاثیر درام فیلم قرار گرفتند که متوجه روسری بازیگر نشدند."

درخت گلابی، فیلم مورد علاقه فیلمبردار

از میان فیلم های به نمایش گذاشته شده، "درخت گلابی" فیلم مورد علاقه محمود کلاری است. وی ویژگی این فیلم را اینگونه بازگو می کند: "در یک دوره پنجره نوینی را به ذهنم باز کرد، به ویژه زمانی که داریوش مهرجویی گفت، در طول پلان ۴ دقیقه ای، چهار یا پنج بار تصویر فلو و فکوس (غیر وضوح و وضوح) شود، برای اولین بار در عمر حرفه ایم دیدم گاهی نقص فنی، چیزی که می تواند به تعبیری اشکال تکنیکی محسوب شود، کاربرد عملی حسی پیدا می کند. این موضوع کشف عجیبی برای من بود. افزون برآن فیلم در دماوند فیلمبرداری می شد و فیلم به دوره ای نگاه می کند که شباهت عجیبی به گذشته زندگی من داشت. ما تابستان ها به همان روستایی در دماوند می رفتیم که فیلمبرداری هم آنجا بود. فیلم گذشته ۱۲ سالگی یک پسر نوجوان را به تصویر می کشد و من خودم را در فیلم می دیدم."

.http://www.bbc.com/persian/arts-45665993
رسانه هنروادبیات پرس لیت | Create Your Badge
 

به صفحه خود در فیس بوک پیوند دهید:Share  

بازگشت به صفحه نخست