محمود خوشنام - پژوهشگر موسیقی ایرانی

دسته‌های مردانه فقط در محافل مردانه به اجرای برنامه می‌پرداختند

فرهنگ عامیانه را اگر برگردان دقیق آن چیزی بدانیم که در زبان‌های اروپایی "فولکلور" نامیده می‌شود، دامنه‌ای بسیار گسترده پیدا می‌کند و همه باورها، رفتارها، شعرها، قصه‌ها و ترانه‌های بخش بزرگی از توده‌های مردم را در بر می‌گیرد.

در این میان ترانه‌های عامیانه که جایی برجسته در این فرهنگ دارد، خود به دو بخش روستایی و شهری تقسیم می‌شود، اگر چه در تعریف‌هایی که تا کنون از آن به دست داده‌اند، به سبب وجود ویژگی‌های مشترک از این تفکیک چشم پوشیده‌اند.

صادق هدایت که با شور و شوق فراوان در زمینه "فرهنگ عامیانه مردم ایران" کار کرده، همه این ترانه‌ها را "نماینده روح ملت" و "صدای درونی" آن ارزیابی می‌کند و سازندگان آن‌ها را "مردم گمنام بی‌سواد" می‌نامد، که اگر چه دستاوردهایشان با اصول علمی موسیقی امروز متفاوت است، ولی به هر حال "نوعی هنر" است، حتی "هنر کاملی" است. به گفته هدایت " عموما و به خطا هنر را منحصر به مردمان برگزیده و منورالفکر تصور می‌کنند، حال آن که نیاز به هنر در طینت بشر به ودیعه نهاده شده.... انسان ابتدایی و وحشی نیز حتی، هیجانات خود را به آواز بیان می‌کند. شاید آواز او ساده و خشن باشد ولی به هر حال نماینده حس زیبایی پرستی اوست..."

عبدالحسین زرین کوب نیز ترانه‌های عامیانه را برخاسته از درون جامعه، ارزیابی می‌کند. با این تفاوت که او سازندگان آن‌ها را، نه مردم بی‌سواد، که هنرمندانی می‌داند که گمنام مانده‌اند و یا خواسته‌اند، به دلائل اجتماعی، گمنام بمانند. "این هنرمندان بی نام و نشان به زبان توده مردم سخن گفته‌اند. به همین جهت نیز ترانه‌هایشان در میان عامه مردم رواج پیدا می‌کند...."

تا این جا با ویژگی‌های مشترک ترانه‌های عامیانه، اعم از شهری و روستایی، آشنا شدیم. نخست آن که شعر و موسیقی آن‌ها ساده، بی‌تکلف و زبان دل مردم است.

دوم آن که سازندگان و سرایندگان اصلی آن‌ها شناخته شده نیستند. ولی ویژگی‌های دیگری نیز در میان است که ترانه‌های عامیانه شهری را از ترانه‌های روستایی جدا می‌کند.

نخست آن که بسیاری از آن‌ها به سبب پرداختن به مسائل روز شهری، عمر کوتاه‌تری دارند. مسائل که کهنه می‌شوند، آن‌ها نیز از یادها می‌روند. دوم آن که ترانه‌های شهری رابطه نزدیک‌تر و پیوسته‌تری با موسیقی سنتی و مایه‌های ردیفی آن دارند. اگر چه استادان سنتی آن‌ها را "بی‌ارزش" می‌دانند، ولی بخشی از این ترانه‌ها، در عمل به سبب برخوردار بودن از ریتم‌های تند در اجرای مایه‌های سنتی، آن‌ها را به پسند مردم نزدیک‌تر می‌کنند. بی سبب نیست که در سال‌های نخستین قرن جاری خورشیدی، چند تن از آهنگسازان و خوانندگان سنتی نیز به ترانه‌های عامیانه شهری روی آورده‌اند.

دسته مطربان زن در دوره قاجار

جستجو برای یافتن سرآغاز زندگی ترانه‌های عامیانه، کار لغو و بیهوده‌ای است، زیرا که آدمی از بدو خلقت با موسیقی و- این نوع موسیقی- زیسته است. ولی البته می‌توان به سراغ تاریخ گردآوری و تدوین ترانه‌ها رفت. به نظر می‌رسد که پیش از ایرانیان، جهانگردان و شرق شناسان اروپایی به ثبت و ضبط ترانه‌ها و تصنیف‌های شهری ما علاقه نشان داده‌اند.

یکی از قدیمی‌ترین ترانه‌های مردمی که متن آن به ثبت رسیده و رنگ و بوی سیاسی نیز دارد، برمی‌گردد به اوایل دوره قاجار و شکست و فرار و مرگ لطفعلی خان زند که موردعلاقه مردم بوده است. این ترانه را " ادوارد اسکات وارینگ" انگلیسی در کتاب "سفری به شیراز"، در سال ۱۸۰۷ میلادی، به نقل آورده است:

"لطفعلی خان مرد رشید/ هر کی رسید، آهی کشید/"

"مادر او جامه درید/ لطفعلی خان بختش خوابید/"

"بازم صدای نی می‌آد/ آواز پی در پی می‌آد!/"

ادوارد براون، خاور شناس معروف می‌نویسد: "ایرانی‌ها اشعاری سبک دارند که وزن آن‌ها نیز غیر معمولی است... و آن‌ها را در جاده‌ها و باغ‌ها، گاه همراه با سه تار، می‌خوانند. سرایندگان آن‌ها هم شناخته شده نیستند و ترجیح می‌دهند، گمنام بمانند."

براون سپس تکه‌ای از ترانه "دلگشا" را به عنوان نمونه نقل می‌کند که مردم در شکایت از بد رفتاری‌های یکی از بزرگان حکومتی می‌خوانده‌اند:

"دلگشا را ساخت زیر سرسرک/ دلگشا را ساخت، با چوب و فلک!"

از میان نویسندگان ایرانی شاید عبدالله مستوفی نخستین کسی باشد که در خاطرات خود، گوشه چشمی نیز به ترانه‌های مشهور مردمی داشته است. از جمله ترانه‌ای را ثبت کرده که مردم در اعتراض به سفر عتبات ناصرالدین شاه، در سال‌های قحطی ساخته‌اند:

"شاه کج کلا/ رفته کربلا/ نان شده گران/ یک من یک قران/

ما شدیم اسیر/ ازدست وزیر/ ازدست وزیر!......../"

عارف قزوینی، ترانه پرداز دوره مشروطیت نیز در دیوان خود، به اختصار از چند ترانه عامیانه شهری یاد می‌کند و البته آن‌ها را به باد انتقاد می‌گیرد. به گفته روح‌الله خالقی، او نمونه‌های نازلی از این ترانه‌ها را به نقل می‌آورد تا اهمیت و ارزش تصنیف‌های وطنی خود را گوشزد کرده باشد. غیر از نمونه‌هایی که عارف انتخاب کرده، ترانه‌های عامیانه دیگری نیز وجود داشته‌ که در حد خود دارای ارزش‌هایی بوده‌اند تا آن جا که بعضی از آن‌ها را بعدها خوانندگان سنتی نیز با تنظیم‌های تازه بازخوانی کرده‌اند.

اسماعیل مهرتاش و جواد بدیع زاده در این میان دو نمونه برجسته به شمار می‌آیند.

جواد بدیع زاده نیز که از یک خانواده روحانی برخاسته بود، بعدها به موسیقی سنتی روی آورد

اسماعیل مهر تاش که تارنوازی را نزد درویش خان و دانش موسیقی را از علینقی وزیری آموخته بود، به مرور علاقه ویژه به گردآوری و تنظیم ترانه‌های عامیانه شهری پیدا کرد. او که در زمینه تئاتر نیز درس خوانده بود، از این ترانه‌ها در برنامه‌های صحنه‌ای خود بهره می‌گرفت.

مهرتاش به ویژه به گردآوری و بازسازی "ترانه‌های عامیانه حرفه‌ای" علاقه داشت. مثل آنچه فروشندگان دوره‌گرد، در کوچه و خیابان و درباره کالای خود می‌خواندند تا مشتریان را از خانه‌ها بیرون بکشند.

جواد بدیع زاده نیز که از یک خانواده روحانی برخاسته بود، بعدها به موسیقی سنتی روی آورد و به ویژه رغبت بسیار به خواندن ترانه‌های عامیانه پیدا کرد. اصرار و تشویق مهرتاش و ابوالحسن صبا در ایجاد این رغبت نقشی مهم ایفا کرده است.

بدیع زاده خود می‌گوید: "مهرتاش چند آهنگ با اشعار خودمانی درست کرده بود که زبان حال مردم بود. مثل"زالکه زال زالکه" و "یکی یه پول خروس"، و به من پیشنهاد کرد، بخوانم. من وحشت داشتم از خواندن آن‌ها. زیرا فکر می‌کردم مورد ملامت دوستان و موسیقی شناسان واقع شوم... بالاخره با مقداری جر و بحث و تشویق مرحوم ابوالحسن صبا برای خواندن آن‌ها آماده شدم....."

کوشش‌های اسماعیل مهرتاش و جواد بدیع زاده، نیرویی تازه به ترانه‌های عامیانه بخشید و موقعیت آن‌ها را به عنوان یک نوع موسیقی فراگیر در ایران تثبیت کرد. این ترانه‌ها، پس از آن، پروش دهندگان و مجریان ویژه خود را پیدا کرد که تعدادشان نیز روزافزون بود.

موسیقی عامیانه ایران که رد پای مستندش را تا دوره ناصری نیز می‌توان پی گرفت، در جریان تحول و گسترش خود، به حوزه‌های مختلف هنری راه پیدا کرده است. از جمله به حوزه تئاتر و نمایش، حوزه‌ای که به رشد و پروش آن کمک رسانیده و در برابر از جذابیت‌های آن سود برده است.

موسیقی عامیانه علاوه بر آن که با بسیاری از متن‌های نمایشی در آمیخته، به طور جداگانه نیز در قالب "پیش پرده خوانی" خود را در صحنه جلوه‌گر ساخته است.

اگر چه برخی از پژوهشگران، پیش پرده را که برگردان "اوان سن" فرانسه است، اقتباسی از "انترلود"‌های صحنه‌ای در اروپا می‌دانند، ولی پذیرش عام آن از سوی مردم، نشان می‌دهد که این فرم تک گویی موزیکال که گاه نیز به صورت دیالوگ در می‌آمد، در خود ایران نیز بی‌سابقه نبوده است.

از آن گذشته میان انترلودهای اروپایی و پیش پرده‌های ایرانی تفاوت‌هایی وجود دارد. مهم‌تر از همه آن که انترلود، در ارتباط محتوایی با متن نمایش قرار دارد، حال آن که محتوای پیش پرده، الزاما ارتباطی با آن چه بعد نمایش داده می‌شود، ندارد.

به هر حال پیشینیه مستند پیش پرده خوانی را نیز می‌توان تا دوره ناصرالدین شاه به عقب بازگردانید. و نمایش معروف به "بقال بازی" آن روزگار را به عنوان نخستین نمونه پیش پرده خوانی تلقی کرد ولی فراگیر شدن این فرم نمایشی را باید از سال‌های ۲۰ به بعد پی گرفت. نکته‌های انتقادی که در لابلای متن پیش پرده‌ها می‌آمد، در دوره‌های سکوت و سانسور، مردم را بیشتر به آن‌ها علاقمند می‌ساخت و در نتیجه بازار تئاتر بدون پیش پرده کساد می‌شد.

در بعضی از متن‌های معدود درباره تاریخچه پیش پرده خوانی به صورت جدید، نخستین جایگاه عرضه آن را "جامعه باربد" دانسته‌اند و نخستین پیش پرده خوان را "عباس حکمت شعار". ولی بعضی دیگر از آگاهان از جمله "محمد عاصمی"، مدیر فصلنامه کاوه و از اعضای گروه تئاتر نوشین، از "تئاتر فرهنگ" یاد می‌کنند که "اصغر تفکری" آن را می‌گردانید. به گفته او پیش پرده به زودی از آن جا به تئاترهای دیگر آن زمانی تهران راه پیدا کرده است.

عزت‌الله انتظامی رساله کوچکی درباره پیش پرده خوانی در ایران فراهم آورده است

"مرتضی احمدی"، پیش پرده خوان مشهور قدیمی که مجموعه ترانه‌های عامیانه شهری را نیز در کتابی گرد آورده است، پیش پرده‌ها را فرزندان خلف قطعات فکاهی "جواد بدیع زاده" می‌داند و برخاسته از نیاز تئاتر به پر کردن فواصل میان پرده‌ها برای تعویض دکور. به گفته احمدی کار پیش پرده خوان‌ها هیچ تفاوت اساسی با هنرپیشگان نداشته است. حرکت و بیان خوب و لباس و گریم مخصوص به خود داشته‌اند. البته آن‌ها خود را با ارکستر تئاتر هماهنگ نگاه می‌داشتند.

از بدیع زاده که بگذریم، در همه منابع موجود از "پرویز خطیبی" به عنوان نخستین رواج دهنده ترانه‌های پیش پرده‌ای یاد می‌کنند. او با توجه به استقبال مردم از نکته‌های انتقادی که در پیش پرده‌ها مطرح می‌شد، دامنه انتقادات را هر چه بیشتر گسترده و گاه حتی به زمینه‌های سیاسی تسری داده است.

از آن گذشته گروه با قریحه و استعدادی با او همکاری داشتند و پیش پرده‌های ابتکاری‌اش را به اجرا در می‌آوردند. از جمله باید از مجید محسنی، حمید قنبری، جمشید شیبانی، نصرت کریمی، عزت‌الله انتظامی و مرتضی احمدی یادکرد، که با اجراهای هنرمندانه بر جاذبه پیش پرده‌ها می‌افزودند.

"حمید قنبری" آغاز روی‌آوری خود و همکارانش را به ترانه‌های پیش پرده‌ای در یاد دارد. می‌گوید که در آغاز تنها او بوده است و "مجید محسنی"‌. زمانی که با دوستان هنرستان هنرپیشگی نمایشی را در تئاتر سپه بازی می‌کردند، او قطعه‌ای فکاهی خوانده که مورد پسند "علی نصر"، رییس هنرستان، قرار گرفته و او را به ادامه این کار تشویق کرده‌ است.

"عزت‌الله انتظامی"، در رساله کوچکی که درباره پیش پرده خوانی در ایران فراهم آورده، توضیحات مبسوطی درباره شیوه کار و رفتار پیش پرده خوانان و شعر و موسیقی ترانه‌های آن‌ها به دست داده است:

"پیش پرده خوان‌ها، هر کدام برای خود، تیپ مشخصی را انتخاب می‌کردند، و سر مشق آن‌ها هنرپیشه‌های معروف سینما بودند. مثلا مجید محسنی سعی می‌کرد خود را به صورت "چارلی چاپلین" درآورد و یا برخی دیگر پس از معروف شدن "فرد آستر" سعی می‌کردند مثل او روی صحنه استپ بزنند و شبیه او راه بروند. حرکت‌هایی چنین طبعا موسیقی مناسب خود رامی‌خواست که در مجموعه موسیقی ایران آن روز یافت نمی‌شد."

مرتضی احمدی: عده‌ای که کارشان چیز دیگری بود، پیش پرده را بردند برای عروسی‌ها و کافه‌ها و بزم‌های شبانه و به همین علت هم ما آن را گذاشتیم کنار

"این بود که پیش پرده‌های اولیه موسیقی خود را از آهنگ‌های شهرت یافته اروپایی وام می‌گرفتند. ولی به زودی پس از آن که مضامین اجتماعی واردمتن پیش پرده‌ها شد، موسیقی سازگار با خود رانیز پیداکرد. ابتدا متن‌ها به صورت ضربی بدون همراهی آهنگ مشخص خوانده می‌شد، پس از چندی، شعرهای پیش پرده‌ای را روی آهنگ ترانه‌هایی که در جامعه فراگیر شده بود می‌گذاشتند و سرانجام آهنگسازی مستقل برای پیش پرده متداول شد."

با آن که ساخت و پرداخت مشخص پیش پرده آن را از محدوده تعریفی که از موسیقی عامیانه به دست داده‌ایم بیرون می‌برد، ولی از آن جا که تکیه بر زبان و اندیشه‌های ساده مردمی داشته و در سطح جامعه فراگیر شده، می‌تواند به عنوان بخشی از موسیقی عامیانه شهری به شمار آید.

"ایرج زهری" کارگردان و کارشناس تئاتر، پیش پرده را نجات دهنده تئاترهای بومی و مردمی در برابر تئاتر روشنفکرانه می‌داند.

به گفته او "با تضعیف جامعه باربد و برپایی تئاترهای روشنفکری سعدی و فردوسی به وسیله نوشین، رفته رفته کار تئاترهای معمولی کساد ‌شد و برای رویارویی با این کسادی از جاذبه پیش پرده خوانی استفاده می‌کردند."

با این همه رونق گرفتن تئاترهای روشنفکرانه از یک سو و حساس شدن سازمان‌های امنیتی در برابر متن‌های تند و تیز پیش پرده‌ها از سوی دیگر، سبب شد که از سال‌های پایانی دهه بیست، این فرم عامیانه موزیکال از صحنه‌های تئاتر دور شود و به کافه‌ها و کاباره‌ها پناه ببرد.

مرتضی احمدی می‌گوید: "از اواخر سال ۱۳۲۸، عده‌ای که کارشان چیز دیگری بود، پیش پرده را بردند برای عروسی‌ها و کافه‌ها و بزم‌های شبانه و به همین علت هم ما آن را گذاشتیم کنار!"

پیش پرده، اگر چه، شهرت خود را از دست داد ولی جانمایه موزیکال آن در شکل‌ها و عرصه‌های دیگر به زندگی ادامه داد. از جمله به برنامه‌های تفریحی و فکاهی رادیوها راه پیداکرد، البته پس از آن که دندان تیز انتقادی‌اش کشیده شد! رادیو نیز می‌دانیم که همیشه سکوی پرشی برای کاباره‌ها بوده است. به این ترتیب برنامه‌های تفریحی و فکاهی برخاسته از پیش پرده خوانی‌ها، جایگاه کمابیش مطمئنی برای ادامه زندگی پیدا کردند.

دسته‌های مطربی گاه، کار خود را با گروه‌های نمایشی در می‌آمیختند و در مجالس جشن و سرور، ترکیبی از رقص و نمایش و موسیقی عرضه می‌کردند.

این گونه برنامه‌ها، تا اواخر دوره قاجار بیشتر در محدوده خانه‌های اشرافی به اجرا در می‌آمد و مردم عادی گاه به گاه در قهوه‌خانه‌ها، با آن روبرو می‌شدند. ولی به مرور اجرای همگانی این برنامه‌ها، گسترش پیدا کرد و حضور مطربان نمایشی، در خانه‌های مردم و در مراسم مختلف جشن و سرور عمومیت یافت.

از آنجا که درون خانه‌های کوچک مردم عادی، جایی مناسب برای هنرنمایی گروه‌ها نبود، روی حوض خانه را تخته و فرش می‌انداختند و از آن صحنه‌ای برای اجرا می‌ساختند. گروه‌ها که به همین دلیل تخته حوضی یا روحوضی نامیده می‌شدند، هر کدام برای خود رmیسی داشتند که او را سر دسته می‌نامیدند. سردسته‌ها هم چند پاتوق معروف داشتند که جای دیدار و قرار و مدار با مشتریان برای اجرای برنامه‌های تخته حوضی بود، که ترکیبی بود از رقص و موسیقی و نمایش.

موسیقی برنامه‌های روحوضی، به نظر می‌رسد که از همان سرچشمه موسیقی مطربی دوره قاجار برخاسته باشد. مرتضی احمدی هنرمند قدیمی تئاتر که چند سال پیش ترانه‌های روحوضی را در مجموعه‌ای با عنوان "کهنه‌های همیشه نو" گردآورده و انتشار داده است، تفاوت موسیقی مطربی دوره قاجار را با روحوضی، تنها در افزایش سازهای گروه می‌بیند. می‌گوید: "قبلا یک سنتور بوده و یک تار و دایره زنگی، ولی از سال ۱۳۰۰ به بعد تحول پیدا کرده و سازهای دیگر مثل قره‌نی، ویولن، و عود نیز وارد شدند و تقریبا گروه کامل شد."

از مرتضی احمدی می‌پرسم که در برنامه‌های روحوضی، نمایش نقش و اهمیت بیشتر داشته است یا موسیقی؟ می‌گوید: "تئاتر اصل قضیه بود. موسیقی به کمک تئاتر آمده بود، و تئاتر هم در برابر سبب شهرت موسیقی شده بود."

تحول سازمانی

جاذبه برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداخته‌اند

مرتضی احمدی در کتاب خود، متن ترانه‌ای روحوضی را آورده است با عنوان"عمو سبزی فروش" و می‌گوید این ترانه که بیشتر در مجالس زنانه اجرا می‌شده، با ظرافت با عناصر نمایشی درآمیخته است. نقش خریدار را خواننده‌ای که با رقص و نمایش نیز آشنا بوده ایفا می‌کرده و نقش سبزی فروش را یک مرد قلدر قلچماق.

خریدار می‌خواهد، می‌طلبد، غمزه می‌فروشد، ناز می‌کند، به قهر و غضب می‌رسد، ناسزا می‌گوید و باز ناز می‌کند و غمزه می‌فروشد! فروشنده نیز مثبت و منفی واکنش نشان می‌دهد. گاه می‌پسندد و پیش می‌کشد و گاه نمی‌پسندد و پس می‌زند.

از سال ۱۳۲۰ به بعد، بازار هنرمندان روحوضی رونق بیشتری پیدا کرد و تحولی سازمانی نیز در کارشان پدید آورد. پاتوق‌های همیشگی را در خرابه‌های سید ولی، باغ ایلچی، بازار عباس آباد و قهوه‌خانه‌ مشدی صفر ترک گفتند و در خیابان‌های تهران، عمدتا در خیابان سیروس، دکه‌ها و مغازه‌هایی با ‌عنوان بنگاه‌های شادمانی بنیاد کردند.

در این دکه‌ها علاوه بر برنامه‌گذاری برای شرکت در محافل و مجالس شادمانی، سازهای مختلف موسیقی نیز خرید و فروش می‌شد و یا مورد تعمیر و مرمت قرار می‌گرفت. جالب است که به گفته مرتضی احمدی، این دکه‌ها، علاقمندان به کار نمایش و نوازندگی را هم اگر استعدادی از خود نشان می‌دادند، به عنوان "تازه‌کار" می‌پذیرفتند و در گروه خود به کار می‌گرفتند.

ا جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان رفتند

گفتنی است که به کار در بنگاه‌های شادمانی در ایران، بیش از همه، کلیمیان رغبت نشان می‌دادند. علت این گرایش را از مرتضی احمدی پرسیدیم: "به طور کلی، بیشتر هنرمندان پیشکسوت ما از نوازنده و خواننده و بازیگر در دوره خودشان مورد لعن و نفرین قرار می‌گرفتند و بعد هم در فقر و فاقه می‌مردند. تنها کسانی که از نظر دینی مشکلی برای این کار نداشتند، کلیمی‌ها بودند. البته باید گفت خیلی هم خدمت کردند."

با جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان رفتند ولی میراثی از خود بر جای نهادند، که سرچشمه‌اش را باید در دوره قاجار پیدا کرد. البته موسیقی روحوضی، برای ادامه زیست خود صحنه‌های دیگری را در حوزه‌های دیگر از جمله در کاباره پیدا کرد، که به نوبه خود به آن نیز خواهیم پرداخت.

جاذبه برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداختند. از جمله اسماعیل مهرتاش، فضل‌الله بایگان، احمد دهقان، صادق بهرامی، حسین خیرخواه و اصغر تفکری...

شاخه‌ای از موسیقی عامیانه ایران معروف به موسیقی کوچه و بازار در سال‌های سی و چهل خورشیدی، تمایل به آمیزش با موسیقی غیر ایرانی، عمدتا موسیقی هندی و عربی، پیدا کرد.

سبب اصلی این تمایل را بی‌تردید باید در ایستایی موسیقی سنتی جستجو کرد که بی توجه به نیاز نسل جوان‌تر نوسازی و نوآوری را نمی‌پذیرفت. نیاز البته پرتوان‌تر از آن بود که با پرهیز و ممنوعیت از بین برود و با همه دشواری‌ها، دگرگونی‌هایی را، حتی در محدوده موسیقی سنتی پدید آورد.

آفرینش ترانه‌های کما بیش نوآورانه در آن سال‌ها برآیند این نیاز بود. ولی این ترانه‌ها نیز به سبب زبان رسمی و فاخری که داشتند، نمی‌توانستند مورد توجه همه مردم، به ویژه قشرهای فرودست جامعه قرار بگیرند.

از سوی دیگر موسیقی عامیانه نیز میدان عمل محدودی پیدا کرده بود و به رسانه‌های عمومی راه نداشت. در برابر، آن چه به صورت صفحه گرامافون از کشورهای همسایه می‌آمد، با ریتم‌های تند و تیزی که داشت، کنجکاوی و علاقه جوانان را به سوی خود می‌کشید. ترانه‌های عربی به دلیل ملودی‌های غمگنانه شبیه به موسیقی سنتی ولی با اجرای تاثیرگذار ارکسترهای بزرگ و ترانه‌های هندی با ریتم‌های ترکیبی پیچیده، در این میان دست بالا را داشتند.

گرایش جوانان به سوی موسیقی عربی و هندی بعضی از سازندگان موسیقی عامیانه را بر آن داشت که از عناصر این دو موسیقی به ویژه عربی برای ساخت و پرداخت ترانه‌ها استفاده کنند. گاه کلام فارسی را بر روی آهنگ‌های بیگانه می‌گذاشتند و در واقع آن‌ها را دوبله می‌کردند و گاه با تکیه بر ریتم‌ها و ملودی‌های بیگانه، ترانه‌هایی شبیه، پدید می‌آوردند.

مهم‌ترین خریداران این گونه ترانه‌های دو رگه و گاه چند رگه نیز کافه رستوران‌های شبانه بودند که بعدها به کاباره تبدیل شدند و نیز رادیوهای جانبی مثل رادیو نیروی هوایی.

"قاسم جبلی" را می‌توان اگر نه مبتکر، دست کم ترویج دهنده این نوع موسیقی به شمار آورد: صدا و ترانه‌های عربی‌گونه او در سال‌های سی و چهل خورشیدی مشتاقان بسیار داشت.

جبلی می‌گوید که از جوانی با زبان عربی آشنا بوده و خیلی از آیات قرآن را از حفظ می‌خوانده است

قاسم جبلی در سال ۱۳۰۵ خورشیدی در تهران زاده شد. هنگام تحصیل در دبستان و دبیرستان صدای رسای خود را کشف کرد و در زنگ تفریح برای همسالان خود آواز می‌خواند.

البته او فکر نمی‌کرد روزی، برای آواز خوانی حرفه‌ای پشت میکروفن برود. قاسم که در نوجوانی به باشگاه‌های ورزشی می‌رفته است خود توضیح می‌دهد که چه شد که کارش از بوکس و وزنه برداری به دیدار با اسماعیل مهرتاش در جامعه باربد کشیده است.

جبلی می گوید: ""در باشگاه، ازصفحه صدای تاج اصفهانی را شنیدم و بی اختیار شروع به تقلید از او کردم، بدون این که چیزی از دستگاه و ...بدانم. همه تحسین کردند و گفتند چه قدر عالی بود. یکی گفت که باید پیش استاد مهرتاش بروم. همین کار را کردم...."

جبلی می‌گوید که از جوانی با زبان عربی آشنا بوده و خیلی از آیات قرآن را از حفظ می‌خوانده است. او این دانش زبان را در سفر به مصر کامل کرد. سفری که طی آن با "بلبل شرق"، ام کلثوم نیز دیدار داشته است.

"تمام قرآن را حفظ بودم و عربی را خوب حرف می‌زدم. بیست و سه سالم بود که رفتم به مصر و خانم ام کلثوم را دیدم که گفت شما لهجه هم ندارید."

شهرت جبلی پای او را به رادیو نیز باز کرده است. البته با اسم مستعار "فرهمند". در آغاز با "برادران معارفی" کار می‌کرد ولی چون با آهنگسازی او موافق نبودند، از آن‌ها جدا شد و به سراغ آهنگسازانی رفت که بیشتر به شیوه او متمایل بودند؛ مثل عباس شاپوری، شاپور نیاکان، اسدالله ملک، عماد رام، ابراهیم سلمکی و منوچهر گودرزی.

کار با شاپوری به ویژه سخت مورد علاقه او بوده، چون او نیز ترانه‌های دو رگه عمدتا در آمیزش با نواهای عربی می‌ساخت و غیر از جبلی برای اجرای آن‌ها از خوانندگان زن و مرد دیگر نیز استفاده می‌کرد. ترانه معروف "شانه" با شعری از ناصر رستگارنژاد‌، در واقع دوبله ترانه "فیروز" خواننده لبنانی بود که با تنظیم شاپوری و با صدای پوران پخش می‌شد.

بسیاری از خوانندگان ایران مدتی نزد اسماعیل مهرتاش آواز آموخته اند

قاسم جبلی، به عنوان نماینده برجسته موسیقی عامیانه دو رگه به ویژه موسیقی آمیخته با نواهای عربی، که در سال‌های سی و چهل، شهرتی آن‌چنان فراگیر پیدا کرد که از مرزهای ملی نیز فراتر رفت.

می‌گویند شهرت او در کشورهای عربی در کناره خلیج فارس چیزی همپای شهرت خوانندگان برجسته عرب بوده است. شیوخ عرب غالبا برای جشن‌های خود از او دعوت به عمل می‌آوردند. همین برنامه‌ها و کنسرت‌های برونمرزی مدتی او را از همکاری با رادیو بازداشت. چند سالی بعد که از نو خواست این همکاری را برقرار کند او را نپذیرفتند، به این دلیل که "صدایش مایه عربی دارد."

به گفته خود او هنوز هم رابطه‌اش با شیخ نشین‌ها حسنه است و می‌رود و می‌آید. گاه نیز سفرهایی به اروپا و آمریکا دارد. خیلی‌ها او را "فرید‌الاطرش" ایران می‌نامیدند. ولی به گفته عارف ابراهیم پور، نوازنده‌ای که سال‌ها با او همکاری داشته، او بیشتر از شیوه ام‌کلثوم پیروی می‌کرده است.

ابراهیم پور می گوید: "ایشان چون در مایه‌‌های بالا می‌خواند بیشتر از سبک ام‌کلثوم تقلید می‌کرد. صدایشان تنور بود و نمی‌شد مثل عبد‌الوهاب شهیدی و یا فرید‌الاطرش بخواند...."

صدا و ترانه‌های قاسم جبلی در آن سال‌ها حتی به محافل بزرگان نیز راه می‌یافته و از جمله می‌گویند که ثریا اسفندیاری، ملکه سابق ایران سخت عاشق صدای او بوده و به همین جهت نیز مدتی پخش صدایش را از رادیو ممنوع کرده بودند.

ماجرا را از خود جبلی پرسیدم که در پاسخ گفت: "عده‌ای از آلمان آمده بودند از من بپرسند که چطور شد که خانم ثریا عاشق شما شد. گفتم عاشق من نبود، عاشق یکی از آهنگ‌های من بود. "دنیا زتو سیرم/ بگذار تا بمیرم". این را خیلی دوست داشت. حتی در آلمان آن را می‌شنید. بعد هم که آمدند به ایران از من خواستند بروم ولی نرفتم، مخصوصا!"

زنان خواننده‌ای بودند که با ترانه‌های تند و تیز خود سبب رواج نوعی از موسیقی شبه عامیانه شهری شدند که بیشتر، خوراک کافه رستوران‌های شبانه بود و پایش به کاباره که رسید دامنه گسترده‌تری پیدا کرد.

این نوع موسیقی، ترکیبی بود از نغمه‌های بازاری و ریتم‌های شش هشتمی تند همراه با متن‌های اروتیک و گاه عبور کرده از عرف جامعه که قشرهای فرو دست و محروم جامعه را خوش می‌آمد.

آنان به یاری این موسیقی هم آرزوهای سرکوفته را مجال بروز می‌دادند و هم ناخودآگاه به اخلاق سنتی مسلط بر جامعه اعتراض می‌کردند. شبه کاباره‌های لاله‌زاری که این نوع موسیقی را عرضه می‌کردند، شب‌ها مالامال از مشتری می‌شدند. یکی دو رادیوی جانبی مثل رادیو نیروی هوایی نیز با پخش نمونه‌هایی از این نوع موسیقی، به گسترش آن یاری می‌رسانیدند.

اما این نوع موسیقی در جریان تحولی خود، رفته رفته رنگ و رو عوض کرد، از پیرایه‌های جنسی پالوده شد و به خلوص تازه‌ای دست یافت.

در واقع می‌شود گفت، کوشید از راه‌های انحرافی رجعت کند و خود را به موسیقی عامیانه اصیل نزدیک‌تر سازد. آهنگ‌ها و متن‌ها اگر چه، سازنده و سراینده داشتند ولی آن‌ها را گمنام نگاه می‌داشتند.

سایه روشن‌های زندگی در متن‌ها، برجسته‌تر می‌شد و واکنش فرودستان، مخاطبان اصلی ترانه‌ها، در برابر دشواری‌های زندگی با ساده‌ترین واژه‌ها باز می‌تابید. این رجعت به سوی اصل ترانه‌های عامیانه، اگر هم با توفیق کامل همراه نشده باشد، ولی شبه عامیانه‌های برانگیزاننده‌ای پدید آورد که دیگر نه تنها مردم فرودست و قشر کلاه مخملی‌ها را مجذوب نگاه می‌داشت که توجه و علاقه نخبگان و روشنفکران جامعه را نیز به سوی خود جلب می‌کرد.

"سوسن" خواننده‌ای که به قول خودش کار را از زیر صفر شروع کرده است، مهم‌ترین ناقل و راوی این موسیقی شبه عامیانه پالوده شده است.

سوسن، اهل کرمانشاه بود و در شش سالگی، پدر و مادر خود را از دست داد و به تهران آمد تا نزد عمه‌اش زندگی کند. از سیزده سالگی به خواندن علاقمند شد و اگر چه در آغاز به گفته خودش برای دل خود می‌خواند، با وساطت یکی ‌از همسایگان، پایش به یکی از کافه رستوران‌های شبانه معروف به "کلوب سوسن" باز شد.

کلوب سوسن نخستین سکوی پرش سوسن به شمار می‌آید

شاید سوسن که در اصل "مهناز" نامیده می‌شده، نام حرفه‌ای سوسن را از همان کلوب به وام گرفته باشد.

به هر حال کلوب سوسن نخستین سکوی پرش سوسن به شمار می‌آید. آوازه‌اش از همان جا به کلوب‌ها و کاباره‌های دیگر لاله‌زاری و نیز کاباره‌های به اصطلاح بالا شهری رسید و کارش سکه شد.

عارف ابراهیم پور، نوازنده قدیمی که با بیشتر خوانندگان کوچه و بازاری از جمله سوسن همکاری داشته، درباره آغاز کار او می‌گوید: "در سال ۱۳۴۵ کاباره‌ای باز شد به نام "شهرزاد". خانم سوسن برای اولین بار می‌خواست بخواند. ما هم به اصطلاح ارکستر ثابت آن جا بودیم. سر تمرین بدون میکروفن خواند. دیدیم چه صدای جالبی دارد. من گفتم شما که صدای به این خوبی دارید، چرا کاری نمی‌کنید؟ برگشت به من گفت، تنها این مانده بود که شما هم ما را مسخره کنید.! گفتم من اهل این چیزها نیستم، واقعیت را ‌گفتم..."

"با این حرف من زیر تاثیر قرار گرفت و چشمهایش اشک آلود شد. بعد رفت به طور جدی دنبال این کار. اولین چیزی هم که خواند "من جام دست این و آنم" بود...."

شهرت و محبوبیت سوسن تیراژ صفحات ضبط شده ترانه‌های او را به شدت افزایش داد. صفحاتی که تا اقصی نقاط ایران می‌رفت و ترانه‌های او را فراگیر می‌ساخت. سوسن خود گفته است که ترانه معروف او "سفر"، در دو میلیون نسخه ضبط و پخش شده است.

گفتیم که ترانه‌های سوسن، روشنفکران آن سال‌ها (دو دهه چهل و پنجاه) را نیز خوش می‌آمد و این جا و آن جا در مدح و ستایشش می‌نوشتند و می‌سرودند. البته متن‌های گلایه آمیز ترانه‌های سوسن را با حال و هوای سیاسی در می‌آمیختند تا آن‌ها را، اعتراضی علیه نظام موجود جلوه دهند.

از جمله "منصور اوجی" شعری به اصطلاح متعهدانه سرود با عنوان: "این سوسن است که می‌خواند":

اتراق‌گاه ما را جارو کنید/ آبی بر آن بپاشید.../ این سوسن است، که می‌خواند،/

شب‌های اضطراب را/ بر دره‌های برف/ زیر هزار خنجر/این سوسن است که می‌خواند/

شهرت و محبوبیت سوسن تیراژ صفحات ضبط شده ترانه‌های او را به شدت افزایش داد

جاذبه سوسن در جامعه روشنفکری تا سال‌های بعد از انقلاب نیز باقی ماند. از جمله محمد علی سپانلو در منظومه‌ای از صدای "حلقائی زخمداری" سخن می‌گوید که در شهر می‌چرخید و تصنیف‌های سیاسی را پدید می‌آورد.

عباس پهلوان، سردبیر مجله فردوسی در آن سال‌ها که شعر منصور اوجی را انتشار داده است، می‌گوید: "ما روی جلد فردوسی را همیشه سیاسی می‌گذاشتیم. سوسن از نادر کسانی بود که از دنیای ترانه روی جلد ما آمد. یکی از ترانه‌های او را با یک مضمون سیاسی آمیخته کردیم و عکسش را هم گذاشتیم روی جلد..."

جدا از ساده بودن آهنگ‌ها و پالوده شدن متن‌ها، عامل دیگری نیز سوسن را از همتایان او متمایز می‌سازد: رفتار صحنه‌ای. اگر چه او نیز در کافه و کاباره می‌خواند ولی سعی می‌کرد از رفتارهای صحنه‌ای باب روز دور بماند و از مرزهای اخلاقی، پای بیرون نگذارد.

با فرا رسیدن انقلاب اسلامی، سوسن و موسیقی‌اش دیگر جایی برای ماندن نداشتند. سوسن به آمریکا رفت و در کالیفرنیا اقامت گزید، با این امید که بتواند از نو، ترانه‌های کوچه بازاری بخواند. ولی روزگار دیگری پیش آمده بود. او نیز چون میلیون‌ها مهاجر دیگر نه در غربت دلش خوش بود و نه پایگاهی در وطن داشت.

او سرانجام در اردیبهشت ماه سال ۱۳۸۳ در نهایت فقر و تنگدستی دور از وطن درگذشت.

و اما پس از سوسن، در سال‌های پیش از انقلاب، زنان دیگری نیز به موسیقی شبه عامیانه شهری، یعنی همان موسیقی معروف به کوچه بازار روی آوردند. از جمله می‌توان از "پروا"، "گیتا"، "آزیتا"، "نیلوفر"، و "فیروزه" یاد کرد. ولی هیچکدام نتوانستند به پای شهرت سوسن برسند. سوسن به موسیقی شبه عامیانه شهری اعتباری دیگر بخشیده است.

دوست دارم می،دونی که این کار دله/

گناه من نیس، تقصیر دله!/

عشق تو دیوونم کرده/ بی آشیونم کرده/

ناز تو نازنینم/ ورد زبونم کرده/

عشق تو نازنینم/ شبگرد کوچه‌هام کرد/

تو می‌دونی فدات شم/ نازت باهام چه‌ها کرد/

این بازی زمونه‌س/ آخه منم جوونم/

همه میگن دیوونه‌س/ اینو خودم می‌دونم/

همه می‌دونن که عاشقی کار دله/

گناه من نیس/ تقصیر دله/

موسیقی عامیانه شهری و موسیقی سنتی در ایران، خویشاوندی نزدیک دارند. حتی موسیقی شبه عامیانه دو رگه و چند رگه- یعنی همان چیزی که سال‌های سال خوراک کافه رستوران‌ها و کاباره‌ها بود- در اساس غالبا به مایه‌های موسیقی سنتی تکیه می‌کرد و با در آمیختن آن با عناصری از موسیقی بیگانه، عمدتا عربی، به زیست خود ادامه می‌داد.

با این همه گاه نیز به موسیقی روستایی ناخنک می‌زد و بعضی از ترانه‌های محلی را که بخصوص ریتم‌های تند غیر معمول داشتند، اساس کار قرار می‌داد. در این میان ترانه‌هایی که از مناطق جنوبی، می‌آمد، و به عنوان ترانه‌های بندری معروف شده بود، دستمایه مناسبی برای سازندگان موسیقی شبه عامیانه شهری به شمار می‌رفت.

ترانه‌های بندری گاه حتی نیازی به آمیزش با موسیقی عربی نداشتند، چون تحصیل حاصل بود. خود از همین آمیزش پدید آمده بودند. ولی با این همه در سازبندی‌ها و شیوه اجرا، از اصل خود فراتر می‌رفتند و آمیزه‌ای از موسیقی سنتی، بومی و عربی را عرضه می‌کردند که به هر حال در صحنه‌های اجرایی شهری تازگی داشت و طرفداران بسیاری پیدا کرد. در بسیاری از مناطق جنوب و جنوب غربی ایران، موسیقی بندری، رواج و رونق بسیار دارد.

محمد رضا درویشی پژوهشگر موسیقی نواحی ایران، موسیقی بندری را فاقد هویت تاریخی و چیزی شبیه همان موسیقی شهری می‌داند: "موسیقی بندری مربوط به دوران معاصر است و هیچ هویت تاریخی ندارد."

"ولی در کل مناطق ساحلی جنوب در هر دو استان هرمزگان و بوشهر و خوزستان اجرا می‌شود. این موسیقی مخلوطی از فرهنگ عربی و فرهنگ آفریقایی است و یک موسیقی اصیل و دارای پیشینه نیست. درست این‌ها هم مثل ترانه‌هایی بود که در چهل پنجاه سال گذشته در شهرهای بزرگ ایران به وجود آمد و خودش را یک نوع موسیقی عامه پسند و پوپولر معرفی کرد.... اصالت زیادی ندارد. ترکیب سازهای ثابتی هم ندارد. در همه جا از هر سازی که در اختیارشان باشد استفاده می‌کنند...."

اگر چه تاثیر پذیری از موسیقی عربی و آفریقایی، موسیقی بندری را برای پژوهشگران غیر اصیل جلوه می‌دهد، ولی نباید از یاد برد که شرایط جغرافیایی و تاریخی گاه اینگونه تاثیر پذیری‌ها را غیر قابل اجتناب می‌سازد. آن چه واقعیت دارد این است که موسیقی بندری در بخش‌های جنوبی ایران سخت رایج است و رد پایش را حتی در موسیقی شبه عامیانه پایتخت نیز می‌توان پیدا کرد.

پدیده‌ای به نام آغاسی

نعمت الله آغاسی (۱۳۸۴-۱۳۱۸)

یکی از معروف‌ترین مروجان و مبشران موسیقی بندری "نعمت‌الله آغاسی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌" است. او در سال ۱۳۱۸ در آبادان زاده شد و از همان نوجوانی می‌دانست که دو دانگ صدایی دارد، ولی فقر خانواده اجازه نمی‌داد آن را پرورش دهد.

او حتی نتوانست دوره مدرسه ابتدایی را به پایان برساند. زیرا که می‌بایست برای تامین معاش خود و خانواده به کار گِل بپردازد. با این همه در فرصت‌هایی که پیش می‌آمد در عروسی‌ها و جشن‌های خانوادگی صدای خود را به کار می‌گرفت.

چندی بعد، در کافه‌ای کوچک در اهواز به صورت حرفه‌ای به کار خواندن پرداخت. مهاجرت آغاسی به تهران در سال ۱۳۴۵ نقطه عطفی در زندگی او پدید آورد. در آغاز در کلوب سوسن و بعد در کافه رستوران معروف به "آقا رضا سهیلا" در خیابان لاله‌زار نو به کار پرداخت.

حرکات ویژه صحنه‌ای، با پایی که کمی می‌لنگید و دستمال سفیدی که همیشه در دست می‌چرخاند او را از خوانندگان دیگر کافه‌های ساززن ضربی متمایز می‌ساخت، به ویژه که بیشتر، ترانه‌هایی را می‌خواند که ظاهرا از مناطق بندری جنوب می‌آمد و برای جمع شنوندگان کافه‌های لاله‌زاری تازگی داشت.

"ترانه لب کارون" و "آمنه" آن چنان شهرتی برای او فراهم آورد که راه دشوار دسترسی به رسانه‌های رسمی را نیز به روی گشود. آمنه از آن ترانه‌هایی بود که خیلی زود فراگیر و ورد زبان مردمان کوچه و بازار شد:

دل از نامهربونی‌ها غمینه/ درون سینه‌ام غم در کمینه

خرابه خونه دل از دو رنگی/ چرا رسم زمونه این چنینه؟

آمنه، چشم تو جام شراب منه/ آمنه رسم تو، رنج و عذابه منه

جونم ز دستت آتیش گرفته/ مهر تو از دل، بیرون نرفته

آمنه قلب من، برای تو می‌زنه/ امنه قهر نکن، که قلب من می‌شکنه

سوسن و آغاسی دو چهره سرشناس موسیقی کاباره ای در ایران بودند

"عارف ابراهیم پور"، نوازنده قدیمی مقیم آلمان که با بیشتر خوانندگان کوچه و بازاری همکاری داشته، نخستین دیدار خود با آغاسی را در خاطره دارد. به گفته او، آغاسی پیش از آمدن به تهران، مدتی را نیز در شیراز کار می‌کرده است.

ابراهیم پور می گوید: "با آغاسی در سال ۱۳۴۷ در پایگاه هوایی شیراز برنامه داشتیم، به قول معروف "موزیک دانس" می‌زدیم. او در شیراز در یکی از کاباره‌ها می‌خواند... بیشتر ترانه‌های شیرازی می‌خواند... من تشویقش کردم."

"گفتم تو که صدات خیلی قشنگه باید بیایی به تهران یک صفحه‌ای، نواری پرکنی.... خوشبختانه گوش کرد.... ماه رمضان یک روز او را توی لاله‌زار دیدیم و فهمیدیم که توی کافه سوسن مشغول شده است. آن موقع که هنوز نه صفحه‌ای داشت نه نواری...کارش مثل توپ صدا کرد! یواش یواش چند تا آهنگساز خوب پیدا کرد مثل "ناصر پرویزی" و "ناصر آهنیان" و کارش خیلی گرفت..."

آغاسی نیز پس از برپایی انقلاب اسلامی، مدتی را سرگشته و حیران به سر آورد و به ناگزیر از حرفه اصلی خود دست کشید. پس از چندی رستوران تازه‌ای را در گوهر دشت کرج باز کرد که بی مشتری ماند.بعد یک سوپر مارکت باز کرد که در آن نیز توفیقی به دست نیاورد و رهایش کرد.

در دهه هفتاد توانست اجازه برگزاری یک کنسرت را، در همان لاله‌زار قدیمی از کارگزاران فرهنگی نظام اسلامی بگیرد. بعد ولی اجازه دهندگان از کار خود پشیمان شدند و اجازه را پس گرفتند. آغاسی سپس توانست به اروپا و آمریکا سفر کند و به برگزاری چند کنسرت بپردازد...ولی نتیجه کار، آینده ساز نبود. زمانه دیگر شده بود و چیز دیگری می‌طلبید. در نتیجه به ایران بازگشت و در آبان ماه ۱۳۸۴ به سبب سکته قلبی در خانه خود در شهر کرج درگذشت.

و اما نوع و شیوه کار آغاسی در سال‌های دور و نزدیک حتی در میان زنان مقلدانی پیدا کرد. در روایت‌ها صحبت از خواننده‌ای به نام "ناهید مهرام" به میان می‌آید که اینک ساکن هلند است. او را به سبب شباهت خوانده‌هایش با ترانه‌های آغاسی، "ناهید آغاسی" می‌نامیدند.

دیگرانی نیز چون "علی نظری" و "جلال همتی" با بهره‌گیری از موسیقی بندری ترانه‌‌هایی خوانده‌اند. جلال همتی "لب کارون" آغاسی را هم بازخوانی کرده است.