تماس با سردبیر: gilavaei@gmail.com تماس با نویساد:perslit@gmail.com درباره ما بایگانی پیوندکده   کتابخانه ادبیات بومی هنر داستان شعر
دوستان، یاران و خوانندگان گرامی، خواهشمندیم هنر و ادبیات پرس لیت را به دیگران نیز معرفی کنید

"یک روز پیش از آخر زمان" در جست‌وجوی هویتی گمشده

آیدا قجر

17.10.2016

Sorour Kasmaiee (DW/A.Ghajar)

"یک روز پیش از آخر زمان" آخرین رمان سرور کسمایی است که برای نخستین بار به فارسی منتشر شده است. این رمان سال گذشته به زبان فرانسوی در پاریس منتشر شد. کسمایی پیشتر برنده جایزه انجمن نویسندگان فرانسه شده بود.

سرور کسمایی رمان‌نویس، مترجم و ناشر مقیم فرانسه است. ۱۶ ساله بود که انقلاب ۵۷ اتفاق افتاد و او در ۲۰ سالگی، سال ۱۳۶۱، ایران را به قصد مهاجرت ترک کرد. او کتاب‌های "رفتن، ماندن، بازگشتن" از شاهرخ مسکوب و همین‌طور "دایی‌جان ناپلئون" ‌ایرج پزشکزاد را از فارسی به فرانسه برگردانده است.

نخستین رمان او در سال ۲۰۰۲ با عنوان "گورستان شیشه‌ای" توسط انتشارات "آکت سود" به چاپ رسید و او در این انتشارات بخش "چشم‌اندازهای زبان فارسی" ‌را بنیان گذاشت. "دره عقاب‌ها" دومین کتاب اوست که در سال ۲۰۰۶ منتشر شد و جازه آسیای انجمن نویسندگان فرانسوی را از آن خود کرد. "یک روز پیش از آخر زمان" سومین رمان این نویسنده است که برخلاف کتاب‌های پیشین که فرانسوی منتشر شدند، هم به فارسی و هم به فرانسه منتشر شده است. این کتاب توسط انتشارات "روبر لافون" به چاپ رسیده است.

"یک روز پیش از آخر زمان" با روایت خوابی که زرتشت دیده است شروع میشود. در تعبیر آن خواب توسط اهورا مزدا که در کتاب "زند و هومن یسن" ترجمه صادق هدایت هم آمده، درختی هست با چهار شاخه یعنی چهار هنگامه‌ای که انسان تجربه می‌کند و سخت‌ترین آن هنگامه‌ای است که در آن هزاران "دیوان ژولیده موی خشمگین سیاهپوش" در ایران‌زمین کشتار به راه می‌اندازند. 

چوب این درخت که در کتاب با "دار مسیح" از آن یاد می‌شود، قرار است رستاخیز را رقم زند؛ باوری که در میان مذاهب مختلف کهن مشترک است و روایتی تاریخی و مستند دارد. ۱۴۰۰ سال پیش ارتش ساسانی در یکی از حمله‌های خود به اورشلیم صلیبی را که مسیح به آن مصلوب شد می‌دزدد و به ایران می‌آورد. در باورهای مذهبی، مسیحیان معتقدند مسیح به "دار مسیح" مصلوب شد و این چوب و درخت در خواب زرتشت همان است که آدم و حوا از میوه‌اش خوردند و به تاریکی سقوط کردند. نویسنده در این کتاب اسلام را نیز که به رستاخیز باور دارد، به "دار مسیح" گره زده است. 

در طول رمان، همه‌گان به دنبال دستیابی به این چوب مقدس هستند که پس از دزیده شدن ناپدید شده است؛ هم مادران مسیحی که "مریم" را به دنیا آورده‌اند، هم جمهوری اسلامی که میخواهد با این دار، شهدا را زنده کرده و دوباره به جبهه بفرستد و هم مریم که هویت خود را در آن می‌بیند. 

سرور کسمایی، نویسنده، مترجم و ناشر در گفت‌وگو با دویچه‌وله توضیح می‌دهد: «دار مسیح استعاره‌ای است از زیر و رو شدن یکروزه دنیا، همان کاری که انقلاب ۵۷ کرد.  در این رمان هم همه به دنبال دستیابی به آن هستند. در حقیقت نشان می‌دهد چطور یک باور می‌تواند باعث فروپاشی یک امپراطوری شود. تمام باورهای باستانی ما تا وقتی افسانه و اسطوره هستند، زیبا می‌نمایند اما وقتی این اسطوره‌ها و افسانه‌ها را روی زمین بیاورید و بخواهید به زندگی انسان‌ها تحمیل کنید فاجعه به بار می‌آید. اسطوره،  باید اسطوره بماند. وقتی دار مسیح را به زندگی روزمره می‌آورید، شما را می‌توانند بالای همان دار ببرند و اعدام کنند. این دار باید همان درخت زیبایی باشد که زرتشت به خواب دیده است.» 

اما این فقط مقدمه است. راوی این کتاب که نوشتن‌اش ۷ سال به طول انجامیده، دختریست به نام  "مریم"  که با یافتن شناسنامه پدرش متوجه می‌شود دو تاریخ تولد دارد و یک مرگ. او در همان شبی که خواهرش زیر برف می‌میرد، از مادری مرده به دنیا می‌آید و پدرش برای باور زنده بودن مریم -خواهر مرده‌اش- رجعت او را باور می‌کند و همان اسم را روی نوزاد تازه متولد شده می‌گذارد. شروع داستان با واقعیت زندگی سرور کسمایی همخوانی دارد؛ او خواهری به نام سرور داشت که پس از مرگش، پدر همان نام را بر نویسنده کتاب گذاشت تا باور کند سرور همچنان زنده است. مریم اما در تمامی رمان به دنبال هویت گمشده خود می‌گردد؛ به مانند راویان دیگر رمان‌های سرور کسمایی. 

راویان زن در رمان‌های کسمایی 

در دو رمان دیگر او "گورستان شیشه‌ای"  و "دره عقابها" هم راویان زنانی هستند که به دنبال هویت خود می‌گردند. تمامی این رمانها در دوران انقلاب می‌گذرد، آن زمان که سرور کسمایی ۱۶ ساله بود. او به همراه خواهرش پس از دستگیری چند تن از اعضای خانواده‌اش، در سال ۱۳۶۱ ایران را ترک کرد. "دره عقاب‌ها" رمانی‌ست درباره فرار دو خواهر و در "گورستان شیشه‌ای" میترا، یک باستان‌شناس است که رابطه خوبی با همسرش ندارد.

کسمایی به دویچه‌وله می‌گوید نگاهش "زن محور" نیست و راویان هر سه رمان "اتفاقی" زن شده‌اند: «شاید چون بخشی از این رمان‌ها با زندگی و تجربیات خود من عجین شده، راویان زن هستند. وقتی رمان آخرم تمام شد به خودم گفتم خب راوی این هم زن شد.» 

اما حجاب نقش پررنگی در"یک روز پیش از آخر زمان"  دارد.  چه آنجایی که مریم تصمیم می‌گیرد اسمش را تغییر دهد و در پیچ و خم اداره‌های پس از انقلاب روسری و چادر را خودخواسته بر سر می‌کند و چه وقتی زینت، دختری که با او بزرگ شده مسیر انقلاب را در پیوستن به مسجد می‌بیند و پوشش و باورهایش تغییر می‌کند. 

کسمایی  می‌گوید: «اوایل انقلاب این نوع حجاب وجود داشت. خیلی از دخترهای چپ آن موقع معتقد بودند که برای ارتباط راحت‌تر با زحمتکشان باید حجاب بر سر کرد. مریم هم برای همرنگ شدن با جماعت ناخودآگاه تصمیم می‌گیرد چادر به سر کند. می‌خواهم بگویم در واقع یک جاهایی هم خود ما مقصر هستیم. »

نویسنده از حجاب جای دیگری هم به استعاره استفاده کرده است. آنجا که "دار مسیح" در ابریشمی سیاه پنهان بود و پس از خارج کردن‌اش از کاخ خسروپرویز، دور تا دور شهر را با ابریشم سیاه می‌پوشانند.

کسمایی در این باره می‌گوید: «این ابریشم سیاه استعاره از سیاهی‌ای بود که ناگهان به تاریخ ایران آمد و روی سر جامعه آوار شد. زرتشتی‌ها، مسیحیان و کلا همه جامعه ایران در آن زمان سفیدپوش بودند چون اعتقاد به نور و روشنایی داشتند ولی این سیاهی که به روایت تاریخ از سوی سربازان حجاز تحمیل شد، همان چیزی است که در تصاویر انقلاب می‌بینیم. مثلا خیل ۵۰ هزار زن سیاهپوش که چهره‌شان قابل تشخیص نیست یا مردها در بلوزهای سیاه و ریش و موهای ژولیده؛ برای من این تصویر انقلاب بود.» 

انقلاب و گمگشتگی‌های هویتی 

در ژولیدگی انقلاب، رمان کسمایی اما از روی آیت‌الله خمینی، بنیانگذار جمهوری اسلامی به سرعت عبور می‌کند. او نقش چندانی در این رمان ندارد. زمانی که مریم به دنبال هویت خود می‌گردد، متوجه می‌شود که پدرش ممکن است پدر واقعی او نباشد. در این سرگشتگی زینت او را به مدرسه‌ای می‌برد که خمینی در آن با مردم دیدار می‌کند و قرار است او پدر یک ملت شود.

کسمایی درباره این عبور از خمینی می‌گوید: «مریم شک دارد که پدرش کیست و از هر دو احتمال به خاطر دروغگویی‌شان فرار می‌کند. زینت می‌گوید بیا تا پدر واقعی را به تو نشان دهم اما مریم از آن مدرسه، مردمی که پایین حسینیه جمع شده و شعار می‌دهند، فرار می‌کند چون به جایی رسیده که از پدر بیزار شده و دیگر پدر نمی‌خواهد. زینت اما پدرش را نمی‌شناخت برای همین او را جایگزین پدرش کرد. مساله من تصویر خمینی در انقلاب نیست، بلکه مهم این است که مریم چطور خمینی را می‌بیند. او فرار می‌کند تا به دنبال هویت خود بگردد.»

در "یک روز پیش از آخر زمان" مثل دیگر رمان‌های کسمایی، تمامی شخصیت‌ها به نوعی پس از انقلاب به دنبال هویت خود هستند. نویسنده می‌گوید این موضوع را پس از اتمام رمان متوجه شده است. در "گورستان شیشه‌ای" که عنوانی‌ست بر قطعه شهدای بهشت‌زهرا، شخصیتی وجود دارد که گفته می‌شود شهید شده ولی او زنده است: «او فقط آدمی بود که می‌خواست به ماه برود ولی در طول رمان تبدیل شد به شهید زنده. وقتی برمی‌گردد می‌خواهد به همه بگوید زنده است. همه شخصیت‌های رمان‌های من دنبال آن هستند که بگویند ما زنده‌ایم.» 

سرور کسمایی در سال ۱۳۸۲ به ایران برمی‌گردد اما همانطور که خودش روایت میکند اگرچه رابطه‌اش با ایران هیچوقت قطع نشد اما جای خود را در کشورش پیدا نکرد، همانطور که در فرانسه هم می‌گوید احساس "خانه" ندارد: «نمی‌دانم اسم ما اینجا تبعیدی‌ست یا آواره یا مهاجر، شاید همه با هم باشد. موقعیت ما انگار طوری است که نه اینجایی هستیم و نه آنجایی. اما تبعید یک نویسنده اول از همه در زبان اتفاق میفتد، تبعید زبانی است.» 

هرچند به نظر این نویسنده انقلاب ۵۷ در زبان فارسی هم اتفاق افتاد: «بعد از انقلاب اسم ایران شد جمهوری اسلامی، شهروند شد مسلمان، ملت شد امت. زبان در مرکز انقلاب بود. برای همین هیچوقت دلم نمی‌خواهد زبان فارسی را کنار بگذارم.» 

پدر و مادر کسمایی پیش از او و خواهرش ایران را با آخرین هواپیمایی که پیش از انقلاب از فرودگاه خارج شده بود، ترک کرده بودند: «من و خواهر ماندیم چون انقلابمان بود و می‌خواستیم بدانیم به کجا می‌رسد. هنوز باتوجه به تنش‌ها امیدهایی وجود داشت اما مسائل امنیتی برای ما هم مثل همه مردم ایران پیش آمد. قدرت تازه٬ تحمل نظر و بیان دیگری غیر از خود را نداشت و ما هم مثل صدها هزار نفری که با اسب از کوه‌ها خارج شدند، ایران را ترک کردیم.»

جریان زبان و تخفیف راندگی و ماندگی 

کسمایی در فرانسه بنیان‌گذار مجموعه "چشم‌اندازهای زبان فارسی" در انتشارات "اکت سود" است و با نویسندگی، نشر و ترجمه سعی کرده هم ایران را در خود زنده نگه دارد و هم ادبیات فارسی را به فرانسه منتقل کند. او رمان "دایی جان ناپلئون" را به زبان فرانسوی ترجمه کرده است.

اما آیا زبان باعث شده کسمایی با پل زدن میان این دو زبان گم‌گشتگی هویتی خود را پس از مهاجرت پیدا کند؟ 

این نویسنده می‌گوید: «من چون هر دو زبان را با خود دارم شاید حس راندگی و ماندگی‌ام تخفیف پیدا کرده، شاید به کمک رمان‌ها و نویسندگی‌ام اما هیچگاه نخواستم پل بزنم، این پل در من بین خودم و خودم است. این دو زبان در من جاریست هرچند زبان فرانسوی در نثر آبدیده شده و فارسی در شعر.  به هیچوجه حاضر نیستم میراث زبان فارسی را از دست بدهم که شاعرانه است و درک و طنز خاص خود را دارد و زبان فرانسه که عقلانی است ابزاریست که به من امکان نوشتن رمان میدهد.» 

جریان هر دو زبان در کسمایی باعث شده که در نگارش رمان گاه به فارسی روی بیاورد و گاه به فرانسوی، چند فصل را به فارسی بنویسد و چند فصل دیگر را به فرانسوی  یا در واقع میان شاعرانگی زبان فارسی و اقتدار نثر فرانسوی می‌چرخد. برای همین وقتی رمان‌های او تمام می‌شوند به هر دو زبان نگارش شده‌اند چون کسمایی هر دو نسخه را تکمیل می‌کند.

 شخصیت‌های رمان‌هایش در دوران نگارش یک رمان متولد می‌شوند و تا سالها در زندگی‌ا‌ش جریان دارند. او برای نوشتن رمان نخست خود ۱۳ سال وقت صرف کرده بود و در دو رمان "گورستان‌های شیشه‌ای" و "یک روز پیش از آخر زمان" گذری به تاریخ ایران داشت.

کسمایی می‌گوید: «به نظر من ایرانی بودن به خاطر این بار تاریخی بسیار دشوار است. خیلی از بن‌بست‌های امروز ما یا نقاط قوتمان از همین گذشته سرچشمه می‌گیرد. از نوجوانی به خواندن تاریخ پیش از اسلام و ایران باستان علاقه‌مند شدم و در مطالعاتم به این می‌رسیدم که انگار مسائلی که در آن دوران مطرح بوده، امروز و هنوز هم حل نشده باقی مانده است.»‌

با وجود این گذرهای تاریخی که گاه ممکن است برای خواننده خصوصا فرانسوی‌ها دشوار بنماید، اما مخاطب داشتن و واکنش‌های فرانسویان او را "دلگرم" می‌کند: «مثلا یکی از مخاطبان می‌گفت من رفتم و داستان خسروپرویز را مطالعه کردم اما نام همسرش مریم نبود. همین گذرهای تاریخی باعث میشود که خواننده به دنبال کسب اطلاعات برود. الان البته با گرایش جوان‌های فرانسوی به اسلام، فرانسوی‌ها نسبت به کار ما ایرانی‌ها هم حساستر شده‌اند.»

نقدی به نویسندگان ایرانی 

کسمایی که به واسطه فعالیت‌های فرهنگی خود در ارتباط مستقیم با نشر ایران قرار دارد، در این گفت‌وگو میگوید آثار ادبی ایران را با جدیت دنبال می‌کند و از میان رمان‌نویسان به  "نسیم خاکسار" اشاره میکند که از نوجوانی کتاب‌های او را می‌خوانده است اما برایش جالب است که "چرا در داستان‌نویسی ایرانی ما رمان بلند کم داریم". 

به نظر کسمایی: «ما باید از داستان‌نویسی فراتر برویم.  ما استاد فرم داستان کوتاه هستیم. مثلا رمان‌های گلی ترقی در اوج بهترین داستان‌نویسی‌ها مطرح است اما رمان بحث متفاوتی دارد.  در رمان چند آوایی هست که واقعیت را با تمام شخصیت‌ها، بن‌بست‌ها و تناقض‌ها نشان می‌دهد. داستان کوتاه که سنت روایت‌ها و حکایت‌های ماست برهه‌ای از یک زندگی‌ست اما آینده ما در رمان است که چالش‌ها را از چند زاویه بیان می‌کند.»

.http://www.dw.com/fa-ir/av-36062873

نوشتن به زبان دیگری ...

اغلب نویسندگان مهاجر یا تبعیدی ایران تا چندی پیش ترجیح می‌دادند که گستره‌ی زبان مادری خود را به عنوان قلمروی امن ترک نکنند و آثارشان را به زبان خودی بنویسند. برخی ولی این "سنت" را شکسته‌اند. با چه انگیزه‌ای؟

default

نوشتن به زبان دیگری اغلب با چالش‌های بزرگی همراه است که اولین آن گذر از مرز زبانی خود و رو کردن به زبان بیگانه است. برخی مثل ها جین، نویسنده‌ی آمریکایی چینی‌تبار (۱) این حرکت جسارت‌آمیز را "خیانت به وطن" می‌خوانند و برخی دیگر مانند جومپا لاهیری، نویسنده‌ی آمریکایی بنگالی‌تبار (۲) کنشی برای لاپوشانی شرم خود از سخن ‌گفتن به زبان مادری. ها جین می‌گوید: «حد اعلای خیانت، تصمیم به نوشتن به زبان دیگری است.» و لاهیری اعتراف می‌کند: «از صحبت کردن به زبان بنگالی شرم داشتم و درعین ‌حال از این احساس شرم هم شرمگین بودم.»

قادر عبدالله، نویسنده ایرانی ـ هلندی (۳) نوشتن به زبان دیگری را قماری می‌خواند که امکان باخت در آن بسیار است: «ممکن است همه را ببازی. منظورم از همه عبارت است از جوانی‌ات، سال‌های زندگی‌ات، زبان مادری‌ات، خواننده اصیل ایرانی‌ات. تو در واقع دست به یک حرکت بیگانگی می‌زنی. تو خودت را از خودت و ریشه‌ات بیگانه می‌کنی تا در واقع اصل اصلت را به دیگران بتوانی نشان بدهی...»

بیگانه با زبان مادری

این نویسندگان به آن گروه قلم‌به‌دستانی تعلق دارند که پرونده‌ی نگارش به زبان مادری را یک بار برای همیشه بسته‌اند و به زبان کشور محل اقامت خود (انگلیسی و هلندی) می‌نویسند.‌ گروهی دیگر ابتدا آثارشان را به زبان مادری می‌نویسند و در مرحله‌ی بعدی آن را خود به زبان "کشور میزبان" ترجمه می‌کنند. تقی مدرسی، روان‌پزشک و نویسنده‌ی "یکلیا و تنهایی او" و "شریف جان، شریف جان" که در سال‌ ۱۹۵۹ برای ادامه‌ی تحصیل به آمریکا رفت، از جمله‌ی این نویسندگان بود. نخستین اثر او که در سال ۱۹۸۶ در آمریکا منتشر شد، ترجمه‌ی رمانی بود با عنوان "آدم‌های غیب" که بین سال‌های ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳ به فارسی نوشته شده بود. مدرسی به توصیه و با پشتیبانی آن تیلر، همسر نویسنده‌اش که به زبان و خط فارسی تسلط داشت، چند سال بعد "آدم‌های غیب" را به انگلیسی "ترجمه" و راهی بازار کتاب کرد.

بازنویسی یا ترجمه؟

"آدم‌های غیب" به زبان انگلیسی ولی ترجمه‌ی صرف نسخه‌ی فارسی آن نیست؛ تلاشی است برای بازنویسی رمان به زبان دیگری که با "فکر کردن" در قالب این زبان آغاز می‌شود. به قول مدرسی: «مسائل کتاب برای یک ایرانی کاملا ملموس و آشنا به ذهن است. ولی برای یک خواننده‌ی آمریکایی، چون در حوزه‌ی تجربه‎اش نبوده، قابل قبول نیست. من نمی‎خواستم که برای توضیح پاره‎ای از مطالب، خواننده را به پانویس حوالت بدهم. این بود که برای ترجمه این صدای خش‌دار، به انگلیسی خیلی فکر کردم.»

محدوده‌ی امن زبان مادری

اغلب نویسندگان تا حد امکان در گستره‌ی زبان مادری خود به عنوان قلمروی امن باقی می‌مانند. حتی نویسندگان چندزبانی ترجیح می‌دهند تنها به زبانی بنویسند که از هر نظر با آن خو گرفته‌اند. الیا کانتی، نویسنده‌ی بریتانیایی بلغاری‌تبار و برنده‌ی جایزه نوبل ادبی سال ۱۹۸۱ که هنگام اشغال اتریش از سوی ارتش ناسیونال سوسیالیست آلمان در ۱۹۳۸به عنوان نویسنده‌ای یهودی‌مسلک از وین گریخت، تنها آثاری که به زبان آلمانی می‌نوشت را منتشر می‌کرد: «من تنها سخنرانی‌هایم را به زبان انگلیسی انجام می‌دهم. از زبان‌های دیگری که بلدم غیر از آلمانی فقط برای تفریح ‌کردن استفاده می‌کنم. به فرانسه شعر می‌نویسم فقط برای تفریح، ولی منتشر نمی‌کنم. به اسپانیایی می‌نویسم برای این که خوشم می‌آید. ولی کارهای درست و حسابی‌ام را به آلمانی می‌نویسم.»

دلایل پرهیز از پا گذاشتن به قلمرو ناامن زبان دیگری، به تعداد نویسندگانی که توانستند یا نتوانستند بر این واهمه غلبه کنند، گوناگون است: کانتی خود را در چارچوب نوشتن به زبان آلمانی محدود کرد: «نه تنها به این دلیل که آلمانی زبانی است که من از ابتدا شیوه‌ی نگارشم را از طریق آن شکل دادم. بلکه، نوشتن به زبان‌های دیگر مرا از شرح زمینه‌های تاریخی پدیده‌ها باز می‌دارد و این در کارهای من نقش مهمی بازی می‌کند.»

انتقاد‌های ناخوش‌آیند

با این حال کم نیستند نویسندگانی که به نیاز تبیین خود به زبان دیگری، اهمیت بیشتری می‌دهند تا به حفظ شیوه یا عوامل دیگر نگارش و دست به آفرینش آثاری به زبان کشور محل اقامت خود می‌زنند. در این میان ارزیابی‌های تجریدی و غافلگیرکننده‌ی منتقدان ادبی هم آنان را از ادامه‌ی کار باز نمی‌دارد. میلان کوندرا که پس از حدود دو دهه اقامت در فرانسه در سال ۱۹۹۵ در سن ۶۶ سالگی نخستین رمان خود با عنوان "آهستگی" را به زبان فرانسه نگاشت، بهایی به انتقاد نه چندان خوش‌آیند منقدانی مانند ها جین نداد و ۳ سال بعد کتاب سوم خود را به نام "هویت" به همین زبان منتشر ساخت: ها جین هر چند جسارت کوندرا را برای نوشتن به زبان فرانسه "تلاشی قهرمانانه" ‌خواند، ولی از آن به عنوان اثری ضعیف یاد کرد: «اگر داستانی را که کوندرا به‌تازگی به زبان فرانسه نوشته ["آهستگی"] با کتاب‌هایی که او پیش از این به زبان چک نوشته، مقایسه کنیم، درمی‌یابیم که نثر اخیر پس از "فناناپذیری"، بسیار رقیق‌تر است.»

تنگی ‌نفس ادبی

جومپا لاهیری هم از جمله نویسندگانی است که در پی یافتن "هویت چند زبانی" خود هر ‌گونه چالش ـ از جمله نیش زهرآلود نقد نویسان‌ ـ را به جان می‌خرد. او پس از آن که به عنوان نویسنده‌‌ی شناخته شده‌ی زبان انگلیسی جوایز بسیاری را دریافت کرد، مسحور زبان ایتالیایی شد و در سال ۲۰۱۲ به رم نقل ‌مکان کرد. کتاب "به بیانِ دیگر" که به ایتالیایی نوشته شده، به شرح تلاش‌های خستگی‌ناپذیر او برای فراگیری زبان و فرهنگ ایتالیایی می‌پردازد. تِسا هادلی، منقد گاردین، در باره‌ی نسخه‌ی انگلیسی این کتاب می‌نویسد: «گاهی اوقات خشکی و سردی جملات بسیار محسوس است، مانند نویسنده‌ای که قصد دارد یک‌مرتبه از موانع پیش‌ِ رویش بپرد، اما نفس کم می‌آورد.»

نوشتن به زبان دیگری همیشه و نه اغلب با چالش‌های بزرگی همراه است؛ از جمله غلبه بر حس شرم، واهمه از ارتکاب خیانت، تلاش برای فکر کردن به زبانی دیگر، ترس از ُکند شدن ابزارهای بررسی پدیده‌ها، وحشت از باختن و نیز عوامل دیگر که می‌توانند به الکن ‌شدن حسی، بی‌رمقی فکری، تنگی نَفس بیانی و سرانجام دچار آمدن به ایست زبانی بیانجامند.

تصویر جهان با واژه‌های رنگین

شاید برای جلوگیری از این عوارض کمتر علاج‌پذیر است که برخی از نویسندگان نوشتن به زبان دیگری را در الگوبرداری از شیوه‌ی نگارش اهل قلم آن زبان خلاصه می‌کنند. در حالی که استفاده‌ی به‌جا از واژه‌ها و رعایت اصول و مبانی زبانی، با رونویسی از روی نوشته و سبک و سیاق دیگران تفاوت دارد. به‌کارگیری ناهوشمندانه‌‌ی عبارات و اصطلاحات نخ‌نماشده که از نظر پیروی از موازین دستور زبانِ غیرخودی مو لای درزشان نمی‌رود، به "تشخص" و سرزندگی کار لطمه می‌زند. نسخه‌ها‌ی مستعملی که در بهترین حالت برای نشان‌دادن تبحر نویسنده در بکارگیری زبانِ دیگری نوشته شده‌اند، خیلی زود از قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها ـ اگر اصولا به آن‌جا راه پیدا کنند ـ جمع می‌شوند. کار متفاوت، "آنی" دارد که ناخودآگاه "جذب" می‌کند.

تِسا هادلی در مورد شیوه‌ی نگارش لاهیری که برجسته‌ترین سازه‌های آن کوتاه‌نویسی و پرداخت به جزئیات است، می‌نویسد: «بعضی وقت‌ها انگلیسی لاهیری این حس را به آدم منتقل می‌کند که گویی نویسنده در حال ترجمه کردن است: به‌عنوان‌ مثال لاهیری در رمان "گودی" می‌نویسد: [او نسبت به محدودیت‌های فردی‌اش نابینا بود، هم چون حیوانی که از دیدن بعضی از رنگ‌ها عاجز است.] چیزی جذاب در انتخاب واژه‌های این جملات وجود دارد، نحوی چند لایه، فاصله‌ی موسیقایی دلپذیر و درعین‌حال دقیق و آکنده از تشخص.» 

شکوفایی فن در هنر

نوشتن به زبان دیگری، نه ترجمه از زبان دیگر و نه نگارش به زبان خودی است. ترسیم جهان خود به زبانِ غیر، گونه‌ای از هنر و فن نویسندگی است که پیش شرط آن داشتن توانایی یا دست‌کم جسارت برای گذر از تنگناها و گردنه‌های دشوار معنایی ـ زبانی ـ فرهنگی است؛ "هنری" است که گر چه در ردیف هنرهای هفتگانه قرار ندارد، ولی تسلط بر موازین هر یک از آن‌ها را طلب می‌کند. "فنی" است که الفبای آن هر چند آموختنی است، ولی چیرگی بر آن تنها به درک و نهادینه ‌کردن زیر و فرارفت‌های قواعد زبانی محدود نمی‌شود. در این میان بار فرهنگی واژه، نوسان‌های صوتی و سایه ـ روشن‌های کلامی هم نقش ارزنده‌ای بازی می‌کنند؛ نقشی که بدون توجه به وزن و پویایی و صلابت یا سبکی کلمه، نثر را به حاصلی "خشک و سرد و رقیق" مبدل می‌سازد. چنین چالش‌هایی دعوت‌کننده نیستند.

چالش‌جویان ایرانی در دیاسپورا

با این حال کم نیستند نویسندگان ایرانی‌ای که در برون‌مرز به آفرینش ادبی به زبانی دیگر و هم‌چنین زبان مادری‌ خود دست ‌زده‌اند. برخی از این چالش‌جویان عرصه‌ی ادب، قلم‌به‌دستانی هستند که پس از مهاجرت یا تبعید تصمیم به نوشتن گرفته‌اند. شمار نویسندگانی که به زبان انگلیسی می‌نویسند، به دلایل گوناگون بیش از سایرین است: آذر نفیسی، مهری یلفانی، رؤیا حکاکیان، مجید نفیسی (شعر)، عزت السادات گوشه گیر، اختر نراقی، مهرنوش مزارعی از جمله‌ی‌ این نویسندگان هستند. ترکان دانشورـ پتسولد، فرهاد شوقی (شاعر)، مصطفی ارکی و فهیمه فرسایی به زبان آلمانی نوشته‌اند یا می‌نویسند. نهال تجدد، شهلا شفیق و مهستی شاهرخی، نویسندگی به زبان فرانسه را به تازگی آغاز کرده‌اند و فریده ابلاغیان و آذر محلوجیان به زبان سوئدی می‌نویسند. این فهرست ظرفیت زیادی برای طولانی‌شدن دارد، هم از نظر نام، هم از نظر زبان. 

دویچه وله برای آشنایی با سه تن از این نویسندگان با آنان مصاحبه کرده است: شهلا شفیق، مهرنوش مزارعی و مهستی شاهرخی.

برای خواندن گفت‌وگوها روی لینک‌های زیر کلیک کنید:
تجربه‌ی ناکام "انقلاب مینا"

"از آينه بپرس"؛ داستان انقلاب ایران به زبان فرانسه

نوشتن به زبان رهایی

(۱) ها جین نویسنده‌ و منقد آمریکایی چینی‌تبار در ۱۹۸۴ میلادی به ایالات متحده کوچ کرد و پس از چندی به نوشتن رمان به زبان انگلیسی پرداخت. او تا کنون پنج رمان نوشته، از جمله: "یک زندگی آزاد"، "انتظار" (برنده‌‌ی "جایزه‌ی ملی کتاب) و "زباله‌ی جنگ" (برنده‌ی جایزه‌ی "پن/فالکنر")

(۲) جومپا لاهیری، نویسنده‌ی ۴۹ ساله‌ی رمان "مترجم دردها" که در سال ۲۰۰۰ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شد. "به بیانِ دیگر" نخستین کتاب او به زبان ایتالیایی است.

(۳) قادر عبدالله در سال ۱۹۵۴ در اراک به دنیا آمده و از سال ۱۹۸۸ به عنوان پناهنده در هلند زندگی می‌کند. رمان "خانه پشت مسجد" از معروف‌ترین آثار اوست.

(۴) الیا کانتی، نویسنده و پژوهش‌گر بلغاری بریتانیایی. او به زبان‌های بلغاری، انگلیسی، فرانسوی، آلمانی و لادینو آشنایی کامل داشت. رمان معروف او با عنوان "نابینایی" در ایران به نام "کیفر آتش" منتشر شده است.

(۵) میلان کوندرا با رمان "بار هستی" (۱۹۸۴) به شهرت رسید. "فناناپذیری"، "آهستگی"، "هویت"، "جهالت" که به فارسی "بی‌خبری" هم ترجمه شده، از جمله کارهای او است.

بهجت امید

http://www.dw.com/fa-ir/a-19360205

عشق و سکس در ادبیات برون‌مرز

نویسنده بهجت امید

تاریخ 31.12.2013

اغلب نویسندگانی که در آثار خود به روابط عاشقانه و سکسی می‌پردازند، می‌کوشند با به تصویر کشیدن جلوه‌های گوناگون امیال جنسی و کنکاش در شورِ تن‌کامگی به تصویری تمام و کمال از "من" و در نتیجه به هویت انسانی خود دست یابند.

فرشته اثر شهرام کریمی

"فرشته" اثر شهرام کریمی

مرزشکنی جنسی در جامعه و ادبیات همواره با مقاومت، حمله و برچسب‌زنی قشرهای جزم‌اندیش روبرو شده است. فروغ فرخزاد در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰، از آن‌جا که از جمله از شکوفایی "گل سرخ" در بدن خود سخن گفت و به ارتکاب "گناهی لذت‌بخش" اعتراف کرد، "دیوانه‌ای بدنام" خوانده شد.

"گناه" فروغ در محدوده‌ی بی‌خطر و بی‌ضرر نثار نگاهی عاشقانه و زیبایی‌شناسانه به تن و شرح شکوفایی حس‌ها و میل‌های اسرارآمیز آن می‌گنجید که در هاله‌ای از نمادها و نشانه‌ها برای نخستین بار از سوی یک زن شاعر مطرح می‌شد.

گستره‌ی نثر و شعر فارسی پیش از آن با ادبیات تن‌کامه‌گرا، زیبایی‌شناسی جسم و جنسیت از "دیدگاهی مردانه" بیگانه نبود. واکنش دشمنانه و نابودکننده‌ی جامعه‌ی روشنفکری آن دوران که تخریب شخصیت فروغ را هدف داشت، از آن رو که این مقوله‌ها این بار از زبان یک شاعر زن مطرح می‌شد، فاجعه‌برانگیز بود.

امروزه، از دولتی سر اشاعه‌ی سانسور اسلامی در همه‌ی زمینه‌ها، هنرمندان زن و مرد هر دو از پرداختن به چنین موضوع‌هایی ممنوع شده‌اند. واژه‌هایی مانند عشق، سکس، زندگی مشترک آزاد، هر چند بیش از پیش در زندگی روزمره‌ی درون‌مرزی‌ها مطرح است، از گستره‌ی ادبیات، تبعید شده است. ادبیات تبعید و مهاجرت، از این‌رو، در برون‌مرز به تنهایی در پی کشف حد و مرز‌های این پهنه‌ی پر راز و رمز همت گماشته است.

آغاز راه

ادبیات دیاسپورای ایرانی [diaspora به معنای "جوامع دور از وطن"] در سال‌های واپسین دهه‌ی ۱۹۸۰، در کنار دستمایه‌هایی چون گریز از ایران، گسستن از باورهای گذشته، فروپاشی هویتی، جستجوی شناسه‌های زیستی و مسائلی از این دست که بیشتر رنگی سیاسی داشت، با تاکید بیشتری به موضوع‌هایی نظیر عشق، جنسیت و زنانگی هم پرداخت و گاه آن را به عنوان درونمایه‌ی اصلی اثر، ‌به کانون کشف و شهود شخصی بدل کرد.

بهروز شیدا، منتقد و پژوهشگر ادبی ساکن سوئد، که تولیدات ادبی برون‌مرز را نه بر مبنای موضوع، بلکه بر پایه‌ی دوران رده‌بندی می‌‌کند، این مقولات را متعلق به "دوران سوم" می‌داند. او این مرحله را "دورانِ تعمق هستی‌شناسانه" می‌خواند: «موضوع‌های عمده‌ی ادبیات خارج از کشور در این دوران را شاید بتوان چنین شماره کرد: جست‌وجوی ریشه‌های سرگردانی‌ی نوع انسان، رقابت، تنهایی، مرگ، مدرن، سنت، چپ، راست، تنهایی، زنانه‌گی، مردانه‌گی.»

default

تاثیر فرهنگ "بیگانه"

در بازتاباندن ادبی موضوع‌هایی که در برون‌مرز به مرزشکنی جنسی ‌انجامیده، تاثیر‌پذیرى از فرهنگ کشور "میزبان" بی‌شک نقش مهمی بازی کرده است. آزادی بیان و تصویر و نیز دیگر آزادی‌هایی که در غرب دست‌کم در گستره‌ی هنری تضمین ‌شده است و تنها برای حمایت از حقوق کودکان و نوجوانان محدود می‌شود، به نویسنده‌ی مهاجر ایرانی نیز امکان داده است، خود را از بند باید ونباید‌های ذهنی و زبانی ‌برهاند و از خواست‌ها و نیازهای جنسی خود سخن گوید.

این گروه از دست‌به‌قلمان بر این باور است که از جمله به واسطه‌ی طرح جلوه‌های گوناگون امیال جنسی و کنکاش در شورِ تن‌کامگی، به هویت کامل انسانی خود دست می‌یابد و تصویری تمام و کمال از "من" خود ارائه می‌دهد. برخی از نویسندگان، شناخت این "من" را لازمه‌ی ارتباط‌گیری با "دیگری" می‌دانند و معتقدند که فرد تبعیدی، بدون کشف هویت فردی و جنسی خود، از برقراری رابطه با جامعه هم ناتوان می‌ماند.

حسین نوش‌آذر، نویسنده‌ی ساکن فرانسه، در این باره می‌گوید: «انسان تبعیدی، از نظر اجتماعی در قدم‌های نخست احساس درماندگی می‌کند. درماندگی اجتماعی با ناتوانی در سکس و ارتباط‌پذیری بستگی‌هایی دارد. این "درگیری" در ادبیات، گاهی به شکل ماجراهای رختخوابی و از آغوشی به آغوشی دیگر پناه بردن و در مورد زنان، مثلاً در برخی از اشعار به شکل برهنگی در زبان نمود پیدا می‌کند. من الان که به داستان‌های بیست سال قبلم نگاه می‌کنم با خودم می‌گویم، این آدم‌ها چقدر پرتنش هستند و چقدر نیازمند رابطه بوده‌اند و چقدر تلاش می‌کنند که با به مزایده گذاشتن تنشان این رابطه را به دست بیاورند. نمی‌دانم تا چه حد این تنش‌ها عمومیت داشته است. من اما آن را شخصاً در زندگی‌ام به عنوان یک انسان دورافتاده و تبعیدی تجربه کرده‌ام و در داستان‌های دوره‌‌ی نخست زندگی ادبی‌ام هم بازتابش را می‌بینم. این‌که تا چه حد این آزادی‌ها، فاش‌گویی‌ها و حریم‌شکنی‌ها به خودیابی انجامیده، البته بحث دیگری‌ست.»

ویژگی زبانی آثار زنان نویسنده

در این میان برخی از نویسندگان زن، تنها به پرداختن به تن و نوشتن "شرح ماجراهای جنسی" خود بسنده نکرده‌اند. این گروه هم‌زمان علیه آداب و سنت‌های دیرپای پدرسالارانه نیز ‌شوریده‌اند و قوانین، قراردادها و ارزش‌های اخلاقی حاکم بر جامعه را به چالش کشیده‌اند. بی‌پروایی در بکارگیری زبانی برهنه که شور و میل جنسی را به تصویر می‌کشد، از ویژگی‌های برخی از آثار این نویسندگان است.

از دیدگاه این قلم‌بدستان، باید بی‌تصنع و با هشیاری مرزشکنی کرد؛ استفاده از زبانی گستاخ و برهنه، خود "نوعی شورش است علیه زبان ریا". در این میان کم نیست شمار آثاری که با هدف "شورش" و نشان‌دادن بی‌ریایی، به تکرار و احیای زبان روسپی‌خانه‌ای و "کاف‌نگاری" در ادبیات پرداخته‌اند. در این گونه آثار حتی کانون درک و حس از مغز و قلب به "مرکز تن" منتقل شده است.

شهرنوش پارسی‌پور

شهرنوش پارسی‌پور

توجه به بدن و "اعضای حساس" آن، طرح احساسات درونی چون شرح تمناها، توصیف تن معشوق (مرد، زن)، محرومیت‌های جنسی، رابطه‌ی آزاد جنسی، عشق، خیانت و تاثیر آن بر روابط زناشویی، از جمله دستمایه‌های بارز ادبیات زنانه‌ی مهاجرت و تبعید است.

کل این ادبیات ولی یک هدف را دنبال می‌کند که عزت گوشه‌گیر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس ساکن شیکاگو، آن را این‌گونه توضیح می‌دهد: «نگاه من به اروتیسم، توجه به آن نیروی زندگی‌بخش در هستی است که در بسیاری از فرهنگ‌ها به شکل تابو درآمده است. یعنی رابطه‌ی غریزی و جسمانی انسان که متکی است بر یک نیروی پرجنبش توفنده‌ی اسرارآمیز خالص و خام، و متکی بر عشق و معنویتی که متکی است بر آزادی و زیبایی شناسی هنری.»

دویچه وله برای آشنایی بیشتر با بازتاب عشق و سکس و تنانگی با اسد سیف، کارشناس ادبی ساکن آلمان، گفت‌وگو کرده‌است:

دویچه‌وله: بازتاب انقلاب جنسی نوین در ادبیات اغلب کشورهای اروپایی (مثلا در آلمان) در اواخر سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، با جنبشی همراه بود که روابط سیاسی و اجتماعی این کشورها را هم به‌کلی دگرگون کرد. طرح عشق و سکس در "ادبیات تبعید" ایران اما یک گرایش فاقد این زمینه‌ی اجتماعی بود و بیشتر از تاثیر زندگی در برون‌مرز ناشی می‌شد. این "بی‌زمینه‌گی" چه نقشی در روند شکل‌گیری ادبیات عاشقانه ‌و گسترش آن در خارج داشت؟

اسد سیف: آزادی و دمکراسی چیزی است که با تجربه در رابطه است. در فکر می‌توان دمکرات بود، اما در رفتار است که باید آن را نشان داد. آن‌چه در دهه‌ی شصت در غرب اتفاق افتاد، پیش‌زمینه‌ای داشت که نباید از نظر دور نگاه داشته شود. غرب در این سال‌ها هم در عرصه ادبیات و هم در عرصه‌های دانش و فن تجربه‌ای گرانبار از دوران رنسانس را با خود به همراه داشت. این تجربه‌ها در انقلاب صنعتی، اجتماعی، جنبش‌های فرهنگی و هنری، دو جنگ جهانی و ده‌ها حادثه دیگر بارور شدند. انقلاب جنسی را باید در چنین روندی پی گرفت. جوانان در این سال‌ها نمی‌خواستند به سان نسل گذشته عشق بورزند و در سیاست مداخله کنند. آنان جهانی دیگر می‌خواستند. عصیان حق آنان بود. از دریچه‌ی امروز که به شورش آنان نگریسته شود، در نقد به آن، نمی‌توان دستآوردهای آن را نادیده گرفت.

در ایران اما ما نه تنها از چنین تجربه‌هایی دور بودیم، بل‌که انقلاب سال ۵۷ جامعه را به حداقل صد سال عقب‌تر کشاند. به یاد داشته باشیم که ما جز دوره‌ای کوتاه در زمان حکومت دکتر مصدق هیچ‌گاه دمکراسی و آزادی را تجربه نکردیم. ما از جامعه‌ای می‌آییم که تنها نمادهای دنیای مدرن در آن دیده می‌شوند. در این سال‌ها فکر مدرن راه ورود به کشور نداشت. شاهراه‌ها در کنار آسمانخراش‌ها احداث شدند، اتوموبیل و هواپیما وارد کشور شد، کارخانه‌ها آغاز به کار کردند، مدارس نوین جایگزین مکتب‌خانه شد، دولت و مجلس بنیان گرفتند و حتا احزابی نیز ساخته شدند، ولی آزادی و دمکراسی همیشه ممنوع بود.

با این پرسش باز می‌گردم به ادبیات؛ آیا ادبیات مدرن می‌تواند بدون آزادی اندیشه و بیان آفریده شود؟ می‌دانیم که جانمایه‌ی داستان و شعر مدرن همانا فردیتِ آزاد انسان است. تا فردیت انسان آزاد نباشد، شخصیت‌ها در داستان نمی‌توانند جان بگیرند. در "صد سال داستان‌نویسی" ما هیچ‌گاه فردیت شخصیت‌های داستانی، هم‌چون شخصیت خالقان آن‌ها آزاد نبود. برای همین ما همیشه در داستان‌نویسی ایران "تیپ" داشته‌ایم، افرادی کلیشه‌ای که یا در لشگر خوب‌ها جای می‌گرفتند یا در شمار بدها نماد زشتی‌ها بودند. در این راستا نباید زحمت‌های چند نویسنده را در خلق آثاری ماندنی به حساب جامعه نوشت.

و اما عشق که خود را سراسر در فردیت نشان می‌دهد، چگونه می‌تواند در تن این آثار جایی بیابد. طبیعی‌ست که ما صاحب ادبیات عاشقانه‌‌ای غنی در تاریخ هستیم ولی در گذر به جامعه نو این عشق توان تحول و باروری نیافت. اخلاق حاکم بر جامعه آن را بر نمی‌تافت. به طور کلی جامعه ما با مفهوم عشق، آن‌سان که در غرب پذیرفته شده بود، بیگانه بوده و هست.

نویسندگان تبعیدی ما در چنین موقعیتی به دنیایی پرتاب شدند که چند صد سال فکری از جامعه‌ی ما جلوتر بود. در نگاه به این جامعه، در آموزش و تجربه در آن است که ادبیات تبعید ما می‌بایست شکل می‌گرفت، ادبیاتی که ریشه‌ در زادبوم داشت و هستی در غرب. ادبیات تبعید در فاصله این دو دنیا خلق می‌شود. چگونگی آن اما با جهان دانایی و آگاهی خالق آن در رابطه است.

default

عشق و سکس در "ادبیات تبعید"، جلوه‌ها و تعریف‌های گوناگون دارد که اغلب در رفتار یا از زبان شخصیت اصلی اثر بیان می‌شود. مثلا برای یکی از این شخصیت‌ها که دست به قلم هم هست، دیدن "معشوق" در حال اتوکشیدن لباس و خدمت به او، الهام‌بخش نوشتن می‌شود و به این خاطر عشقش به اصطلاح گل می‌کند و دیگری چون می‌تواند عادت فحاشی مزمن خود را کنار بگذارد، ‌نتیجه می‌گیرد که به دام عشق افتاده است. آیا در ادبیات برون‌مرز می‌توان شناسه‌های مشترکی برای این جلوه‌ها و تعریف‌ها مشخص کرد؟

سایه هر درختی با بزرگی آن درخت در رابطه است. نمی‌توان و نباید از نویسندگان ما، یعنی کسانی که بیش از صد سال تجربه داستان‌نویسی ندارند، آن‌هم در سرزمینی خفقان‌زده، انتظار داشت، رمانی جهانی بیافرینند. اگر قول میلان کوندرا را بپذیریم و "دن کیشوت" را نخستین رمان جهان محسوب داریم، می‌بینیم که غرب تجربه‌ای چهارصد ساله در این عرصه پشت‌سر دارد.

در تجربه است که ما در سکونتگاه جدیدِ خود "عشق" را می‌بینیم، این‌که نسبت به آن آگاه می‌شویم یا نه، به فرد بر می‌گردد. نمی‌توان از نویسنده‌ای که هنوز چون نسل پیشین خود می‌اندیشد، انتظار داشت، همه هستی معشوق را در آن عضو کوچک نبیند که "ناموس"اش می‌نامند و می‌دانند. عاشقانه‌های چنین نویسنده‌ای به حتم سر از "پورنو" در می‌آورد. آن کس هم که نتواند این دنیای نو را ببیند و هضم کند، طبیعی‌ست پرخاشگری آغاز کند، زیرا پرخاشگری واکنشی است به این فاصله، و به این تفاوت که می‌بینیم و در ناآگاهی خویش از درک آن عاجزیم.

به نظرم، به طور کلی نمی‌توان در این عرصه "شناسه‌های مشترکی برای این جلوه‌ها" یافت، همان‌طور که نمی‌توان مفاهیم و محتوای ادبیات تبعید معاصر ما را از نظر تاریخی، زمان‌مند کرد. نویسنده‌ها رشد می‌کنند، می‌بالند و بهتر می‌نویسند. در این میان عده‌ای از رشد باز می‌مانند و چه بسا از نوشتن فاصله می‌گیرند.

گذشته از آن، رمان و داستان شرح موقعیتی ویژه است، شکل عام ندارد و نمی‌توان آن را تعمیم داد و این‌جاست که از فلسفه متمایز می‌شود. فلسفه می‌کوشد از موقعیت‌های ویژه به نتیجه‌ای عام دست یابد، چیزی که در رمان دیده نمی‌شود.

کام‌جویی، حسد، خشونت، انتقام، "خیانت"، عدم وفاداری، قبول مسئولیت یا رد آن ... مفاهیمی هستند که در ادبیات غرب در رابطه با عشق، سکس و زندگی مشترک آزاد در چارچوبی مدرن مطرح شده‌اند. برخورد نویسندگان ما در این زمینه‌ها چیست؟ آیا فرهنگ و دیدگاه‌‌های سنتی حاکم بر روابط جامعه‌ی ایرانی را برجسته می‌کنند یا با دیدی انتقادی با آن‌ها روبرو می‌شوند؟

مفاهیم مورد بحث، همان‌طور که در پرسش نیز آمده‌اند، در ادبیات معاصر غرب "در چارچوبی مدرن" مطرح شده‌اند و بار معنایی جهان پیشامدرن را در خود ندارند. نگاه به این مفاهیم از منظری نو صورت گرفته است. خشونت و انتقام و خیانت در این آثار، آن نیستند که در ادبیات کلاسیک دیده می‌شوند. دیگر نه "پنه‌لوپه"ای پیدا می شود تا در "ادیسه"ی هومر، سال‌های سال بازگشت شوهرش، "اولیس" را منتظر باشد، و نه زمانه به دانته در شاهکارش، "دوزخ"، اجازه می‌دهد که شمشیر به دست "جیوانی مالاتستا" بدهد تا او همسرش، "فرانچسکا" را به همراه معشوق او، یعنی "پائولو"، به خاطر یک بوسه، به اتهام "خیانت به شوهر"، بکُشد و روانه دوزخ کند. خلاف اراده‌ی دانته، پیکره‌ای را که "رودن" سال‌ها بعد، با الهام از این داستان با نام "دروازه‌های جهنم" ساخته بود، در دنیای نو "بوسه" نام گرفت، نمادی شد از عشق زمینی و جسمانی و جاودان گشت.

در جهان مدرن است که "مادام بواری" و "آنا کارنینا" نمی‌خواهند اسیر شوهر گردند و در بند او گرفتار بمانند.

جای تأسف است ‌که در فرهنگ مردسالار حاکم بر ایران، هنوز هم مردان هم‌چون "رستم دستان" می‌توانند بر هر شهری که فرود می‌آیند، برای یک شب هم که شده، به صیغه یا راه‌هایی دیگر، "تهمینه"ای به آغوش بکشند، بی آن‌که "گناه"ی مرتکب شده یا "خیانت"ی کرده باشند. هیچ تقصیری نیز متوجه آنان نخواهد بود. زن اما اگر در چنین شرایطی آزادانه تن خویش بر تنی دیگر به عشق و لذت بپیچاند، اگر کشته نشود، تازیانه‌ها بر تن‌اش خواهند نشاند.

ادبیات مدرن را زبانی مدرن نیاز است. مفاهیم جهان مدرن را نمی‌توان با زبان پوسیده و کهن بازگفت. یکی از بزرگ‌ترین مشکلات داستان‌نویسان ما همین است، این‌که مجبورند با زبان متحول ناگشته فارسی، رمان و داستان بنویسند یا شعر نو بسرایند.

ادبیات غرب در جهت تابوشکنی در این زمینه‌ها، به موضوع‌هایی مانند آزار جنسی، خشونت جنسی در خانواده (پدر و دختر)، سوء‌استفاده‌ی جنسی از کودکان (پدوفیلی) هم پرداخته است. در برخی از آثار نویسندگان ایرانی، این تابوشکنی‌ها هم دیده می‌شود (مثل سوء‌استفاده‌ی جنسی پدر از دختر در "میهن شیشه‌ای"، یا مقوله‌ی پدوفیلی در "مواظب مردها باش، پسرم...") این جلوه‌ها در ادبیات معاصر دیاسپورا به چه شکلی مطرح می‌شود؟

در ادامه‌ی سخنان پیشین، پیشرفت ما به ویژه در ادبیات تبعید، امیدوارکننده هستند. به دو نمونه اشاره کردید، می‌توان آن را ادامه داد؛ در رمان "بیگانه‌ای در من" اثر شکوه میرزادگی، شخصیت زن داستان می‌کوشد هویت زنانه‌ی خویش را در میان آتش و خون انقلاب و خشونت حاکم بر کشور، بازشناسد. آذر، شخصیت رمان "گسل" اثر ساسان قهرمان، خود را از بند شوهر و خانواده می‌رهاند و می‌کوشد آن‌سان زندگی کند که خود دوست می‌دارد. خود را صاحب تن خویش می‌داند و می‌خواهد برای لذت تن، تصمیم‌گیرنده هم‌او باشد.

در "قفس طوطی جهان‌خانم" اثر نسیم خاکسار دختری را می‌بینیم که در میان خشونت‌های حاکم، به اراده‌ی خویش همسر زندگی خود را انتخاب می‌کند و حتی "خطبه‌ی عقد" را نیز خودش می‌خواند. مریم، شخصیت رمان "دور از خانه" اثر مهری یلفانی، در نجات باقیمانده‌ی عمر، اراده پدر و شوهر را کنار می‌زند، آن راهی را در زندگی بر می‌گزیند که خود دوست می‌داشته است.

نرگس، شخصیت داستان "قارچ‌های روی سینه مادر" اثر عزت‌السادات گوشه‌گیر، فکر می‌کند "زن بودن" را از او دزدیده‌اند. او می‌کوشد خود را از خشونت حاکم بر زندگی زناشویی برهاند، اراده‌ی شوهر را پس می‌زند و به رهایی و هویتِ شخصی می‌رسد. این نویسنده در مجموعه داستان "آن زن، آن اتاق کوچک عشق" از حس‌های جنسی زن می‌نویسد، از آزارهای جنسی شوهر می‌گوید، تابوها را می‌شکند و از مرزهای خوسانسوری می‌گذرد تا از عشق و لذت بنویسد.

فهیمه فرسایی در داستان "کالبدشکافی یک عشق تاریک" دنیای بزرگ‌تری را کشف می‌کند، دنیایی که می‌توان در آن در کمال صلح و آرامش با دادن شاخه‌ای رُز سفید به همسر، از او جدا شد و به یک زندگی زناشویی نقطه پایان گذاشت و از "سنگینی کشنده‌ی یک عشق ناممکن" نجات یافت.

در داستان "عاشیق" اثر مرضیه ستوده، زن در برابر خشونت شوهر قد علم می‌کند و سرانجام او را از خانه بیرون می‌اندازد. زن در "بریده‌های نور" اثر مهرنوش مزارعی، به تابوی "خودارضایی" نزدیک می‌شود و نوری دیگر بر زندگی خویش می‌تاباند.

default

اسد سیف

شهرنوش پارسی‌پور برای نخستین‌بار در داستان‌های فارسی از تابوی "بکارت" می‌نویسد، شرّی که هنوز در ایران مرگ‌آفرین است. شهلا شفیق در "سوگ" عشق را با ماتم و سوگ در می‌آمیزد تا شخصیت زن داستان، عشق مادری خویش به دختری را که دیگر زنده نیست، در تن‌کامی با مردی بجوید که قلب دختر اکنون در بدن او می‌تپد. شخصیت زن داستان "سفر" اثر نجمه موسوی در جستجوی گذشته، به عشق دوران جوانی و لذت‌هایی می‌رسد که زندگی را سرشار می‌کردند.

در پسِ همه این داستان‌ها آزارهای جنسی و جسمی، اجتماعی و خانوادگی را می‌توان به خوبی بازیافت.

چندی است که موضوع هم‌جنسگرایی به ادبیات هم راه یافته است. ("پسران عشق" از قاضی ربیحاوی و داستان‌های کوتاهی که در اینترنت منتشر می‌شوند.) آیا تفاوتی میان عشق میان دو هم‌جنس و دو ناهم‌جنس در ادبیات دیاسپورا وجود دارد؟ چه شناسه‌هایی برای این دو گونه عشق مطرح می‌شود؟

جامعه تبعیدی ما ابتدا اگرچه به سختی ولی سرانجام پذیرفت که صفت "مرض" را از پدیده‌ی هم‌جنسگرایی حذف کند. هم‌جنسگرایان ایرانی نیز در این فضای آزاد، واقعیت جنسی خویش را آشکار داشتند. شهامت آنان در شکستن تابوها قابل ستایش است. هم‌آنان بودند که نخستین نشریه‌های فارسی زبان هم‌جنسگرایان را انتشار دادند. این فضا به خلق ادبیات هم‌جنسگرایانه کمک کرد.
البته نباید تأثیر ترجمه‌ی آثاری را که در عرصه "سکسوآلیته" و "سکسولوژی" در این سال‌ها به فارسی منتشر شده، و هم‌چنین جنبش جهانی هم‌جنسگرایان را در دستیابی به حقوق شهروندی خویش، نادیده گرفت.

تا آن‌جا که من به یاد دارم، در کنار آثاری که در نشریات هم‌جنسگرایان ایرانی انتشار یافت، نخستین بار در رمان "تابستان تلخ" اثر رضا علامه‌زاده، صحنه‌ای کوتاه از این رفتار آورده شده است. داستان "مردی در حاشیه" اثر شهرام رحیمیان نیز تراژدی یک عشق هم‌جنسگرایانه است در ایران. مردی در این داستان که ناظم مدرسه است در تطابق هستی جنسی خویش با جامعه در می‌ماند. در داستان "زنی برای کشتن و دوست داشتن" از همین نویسنده، دو زن عاشق هم می‌شوند و رفتاری هم‌جنسگرایانه دارند. در رمان "سایه‌ها" اثر منظر حسینی نیز یکی از شخصیت‌ها زنی "دوجنس‌گرا" است و آگاه به زندگی جنسی خویش.

"پسران عشق" از قاضی ربیحاوی فکر می‌کنم نخستین رمان ایرانی باشد که بر عشقی هم‌جنسگرایانه استوار است.

تفاوت میان عشق‌های هم‌جنسگرایانه و غیرهم‌جنسگرایانه در ادبیات موجود بیشتر نه در رابطه زوج‌ها با یکدیگر، بل‌که پیوندشان با اجتماع خود را می‌نمایاند. جامعه ما هم‌جنسگرایان را برنمی‌تابد. رسوبات اخلاق سنتی نوعی فشار را بر آنان روا می‌دارد که گاه به فاجعه می‌انجامد.

روابط هم‌جنسگرایانه در ادبیات پیشامدرن ایران رابطه‌ای یک‌جانبه بود که می‌توان آن را با "بچه‌بازی"، "شاهدبازی" و "امردبازی" تعریف کرد. امیران و پادشاهان نیز بسیار مواقع، در تنوع‌طلبی‌های خویش سراغ هم‌جنس رفته‌اند، چنان‌چه در "قابوس‌نامه" عنصرالمعالی کیکاوس‌بن وشمگیر به پسر خود گیلانشاه توصیه می کند: «از غلامان و زنان میل خویش به یک جنس مدار تا از هر دو بهره‌ور باشی ... تابستان میل به غلامان و زمستان میل به زنان کن.» شاید جالب باشد ذکر این نکته که سانسورچیان جمهوری اسلامی در بازچاپ این اثر تمامی "باب پانزدهم" آن را که "اندر تمتع کردن و ترتیب آن" نام دارد، از کتاب حذف کرده‌اند.

به‌طور کلی به نظر می‌رسد که مردان نویسنده در این رابطه‌ها اغلب به شرح دنیای بیرونی ـ عینی و نویسندگان زن به دنیای درون شخصیت‌های داستان‌های خود نقب می‌زنند (البته اگر استثناهایی مثل مجید رمان "عارفی در پاریس" یا زن‌های بی‌نام داستان‌های کوتاه مهرنوش مزارعی را کنار بگذاریم). این تفاوت دید و پرداخت از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

می دانیم که در تمایز پورنوگرافی با اروتیسم، اولی را در شرح، نمایش یا توصیف رفتار ظاهری عشق‌ورزی و عمل جنسی، و دومی را در معنویت بخشیدن به عشق و خواهش‌های تن، یعنی پیوند درون و بیرون انسان در لذت جنسی، بیان می‌دارند. اروتیسم با آگاهی و خودآگاهی فرد در رابطه است، حاصل جامعه‌ای است که زن و مرد در آن برابرند، در آزادی زندگی می‌کنند، به هم وابسته نیستند و فردیت یکدیگر را به رسمیت می‌شناسند؛ چیزی که در فرآورده‌های پورنوگرافی نمی‌بینیم.


با پذیرش این تعریف و تکیه بر سئوال، با نگاه به آثار آفریده شده، کم و بیش به همان نتیجه‌ای می‌رسیم که در پرسش آمده. علت به نظر من شاید در رسوب فرهنگ مردسالاری است که در ضمیر ما مردان نهفته شده. این را نیز باید در نظر داشت که در "کالا" کردن "جنس" برای "بازار" در جهان سرمایه‌داری معاصر نیز همین موضوع تبلیغ می‌شود، چیزی که به درستی حساسیت فمینیست‌ها را نیز برانگیخته است.

با نگاه به "دنیای مجازی" در پی‌گیری این موضوع می‌توان به خوبی دریافت که تولیدات پورنو در این عرصه در بیشترین اندازه خویش، از آن مردان است. زن "پورنونگار" اندک است.
در یک نگاه کلی، اگر رفتار جنسی را در ادبیاتی که مردان آفریده‌اند بررسی کنیم، می‌بینیم که "غرور مردانه" در آن نقش اساسی دارد. بستر بر سلطه‌‌ی مردانه استوار است، مردان حاکم بر بسترند و زن اسیر اراده‌ی مرد است. این رفتار چه بسا در بعضی از آثاری که زنان آفریده‌اند نیز دیده می‌شود. پنداری زن هنوز نپذیرفته که می‌تواند نقشی فعال و تعیین‌کننده در رفتار جنسی داشته باشد.

می‌دانیم که تن در این عرصه به "سوژه" تبدیل می‌شود. و به این موضوع نیز آگاه هستیم که اسلام بر تن بنا گشته و تن انسان، خلاف مسحیت، نقشی بنیادی در این دین دارد. به روایتی دیگر تن، به ویژه تن زن، در اسلام "سوژه" است.

تن و اخلاق مذهبی یا سنتی در رمان‌های غرب، جایگاه ویژه‌ای دارد. تن زن و جامعه در ادبیات فمینیستی یا تن دو هم‌جنسگرا در ادبیات هم‌جنسگرایانه در غرب موضوع تازه‌ای نیست. در ادبیات ما چنین چیزی غایب است.

رمان "ناتنی" اثر مهدی خلجی شاید در شمار نخستین آثاری باشد که موضوع آن تن است. در این رمان تن انسان را می‌بینیم که در اخلاق نظام مذهبی گرفتار آمده است. در این رمان "تن" در برابر "ناتن" قرار می‌گیرد. شخصیت اصلی داستان آیت‌الله‌زاده است، خود نیز زمانی طلبه بوده. او ذهنی وسوسه‌گر و شیطانی دارد، زیرا به تن زن می‌اندیشد، زنی که در جامعه‌ی او فقط یک سوژه جنسی‌ست یا حداکثر مادر و خانه‌دار. ذهن پرسشگر این شخص او را به دنیای دیگری می‌کشاند. در این رمان از تن‌هایی صحبت می شود که نظام ایدئولوژیکِ حاکم را بر نمی‌تابند، و رژیم موفق به تسخیر آن‌ها نمی‌شود.

در ادبیات معاصر با موضوع‌های عشق و سکس ... اغلب از قراردادهای اجتماعی و موازین سنتی انتقاد می‌شود. (بر خلاف طرح عشق در ادبیات کلاسیک که بهانه‌ای برای شکایت از جفای معشوق و بازگویی درد‌ هجران و ... بود.) آیا تفاوتی میان طرح این چرخش نگرش، در داستان کوتاه و رمان دیده می‌شود؟

از آن زمان که فروید چشم جهان را بر واقعیت‌ِ فعالیت‌های جنسی بشر و تأثیر آن بر اجتماع گشود، زمان درازی نمی‌گذرد، ولی همین دوران باعث شد تا موضوع جنسیت به بحثی دامنه‌دار بدل شود. سیمون دوبوار آن را در فرهنگ بشری کاوید، ویلهلم رایش با تأثیر از فروید به بررسی سرکوب آن در جامعه پرداخت. میشل فوکو آن را در رابطه با قدرت قرار داد و فمینیست‌ها بی‌وقفه هم‌چنان برای آزادی و برابری زن و مرد و رهایی تن از سوژه‌ی جنسی مبارزه می‌کنند. ادبیات در این روند با تأثیر از آن، جهانی دیگر خلق کرده و می‌کند، جهانی که داده‌های حقیقی و واقعی زندگی را با دنیای خیال در می‌آمیزد تا واقعیتی دیگر، واقعیت داستان، را بیافریند.

ـ دنیای مجازی و شبکه‌های اجتماعی، چه نقشی در گسترش و پخش این گونه ادبیات بازی می‌کنند؟

دنیای مجازی از یک‌سو تابوشکنی می‌کند، امکانی فراهم می‌آورد تا ذهن‌های سرکوب‌گشته بر زبان جاری گردند. در این راه اما معیارها چه بسا درهم می‌ریزند. گاه ادبیات متعالیه در کنار ادبیات سرگرمی قرار می‌گیرد و گاه نیز ادبیات اروتیک در کنار ادبیات پورنو. با این‌همه به نظرم بودن آن به از نبودن آن است. در شرایط امروز ایران فکر می‌کنم گاه (با تأکید بر گاه) پورنو هم در تابوشکنی‌های خویش در برابر قداست اخلاق مذهبی حاکم می‌تواند خصلت رهایی‌بخش داشته باشد، یعنی همان خصلتی را که ادبیات و هنر دارند.‌

http://www.dw.com/fa-ir/a-17215972

تجربه‌ی ناکام "انقلاب مینا"

  • نویسنده مصاحبه‌گر: بهجت امید

تاریخ 27.06.2016

انگیزه‌‌های نویسندگان ایرانی که در دیاسپورا به نوشتن به زبان دیگری رو می‌آورند، بسیار متفاوت است. مهرنوش مزارعی "دسترسی به خوانندگان بیشتر و دستیابی به حیطه‌‌ای ماورای توانایی‌هایم" را دلیل نوشتن به انگلیسی عنوان می‌کند.

default

مهرنوش مزارعی، نویسنده‌ی مقیم کالیفرنیا، که به تازگی رمان "انقلاب مینا" را به زبان انگلیسی روانه‌ی بازار کرده، ابتدا به قصد نوشتن این رمان به زبان فارسی قلم به‌دست گرفته و پس از تجربه‌‌ای ناکام، نگارش آن به زبان انگلیسی را آغاز کرده است.

حاصل کار رمانی ۲۶۰ صفحه‌ای است که شخصیت اصلی آن، دختر جوانی به نام مینا است. او در برازجان از توابع بوشهر به دنیا آمده و در بحبوحه‌ی مبارزات دانشجویی و رویداد‌های سیاهکل برای ادامه‌ی تحصیل در دانشگاه تهران، به پایتخت می‌رود. تاثیر این وقایع سیاسی بر مینا او را مانند بسیاری از روشنفکران هم‌دوره‌اش با "انقلاب اسلامی" همراه می‌کند. ولی پس از چندی با تجربه‌ی بی‌عدالتی‌ها و زورگویی‌های دولت‌مداران و مدافعان آنان ناامید و سرخورده می‌شود و در حالی‌که باردار است، ناگزیر ایران را به مقصد آمریکا ترک می‌کند. مینا در این کشور نیز با رویدادهای غیرمنتظره‌ای روبرو می‌شود که هر چند تلخ و جان‌گداز است، ولی او را در دستیابی به هویت مستقل خود یاری می‌دهند.

مهرنوش مزارعی


"انقلاب مینا" بر اساس رویدادهای واقعی‌ای پرداخت شده که در چارچوب زمانی ۱۹۵۳ تا سپتامبر ۲۰۰۱ در ایران و آمریکا رخ ‌داده‌اند. مهرنوش مزارعی شرح ماجراهای این دوره را با اشاره به کودتای سیا علیه حکومت ملی محمد مصدق در ایران آغاز می‌کند، در ادامه به حوادث تعیین‌کننده‌ی سال‌های ۱۹۶۰، هم‌زمان با انقلاب سفید محمد رضا شاه پهلوی در یک شهرستان کوچک در جنوب ایران می‌پردازد و سرانجام با توصیف تاثیر عملیات تروریستی اسلام‌گرایان القاعده در ویران‌کردن برج‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی در سحرگاه ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ در نیویورک به پایان می‌برد.

برای آشنایی بیشتر با چگونگی نگارش این رمان مصاحبه‌ی زیر را با مهرنوش مزارعی بخوانید:

دویچه وله: آیا رمان "انقلاب مینا" به گونه‌ای ترجمه‌ی متنی است که پیش‌تر به زبان فارسی آن را منتشر کرده‌بودید یا اثری است که موضوع آن را برای نخستین بار به زبان انگلیسی نوشته‌اید؟

مهرنوش مزارعی: نوشتن "انقلاب مینا" را من چندین سال پیش شروع کردم. هرچند قصدم نوشتن آن به فارسی بود. فصل اول را که در آمریکا می‌گذشت به انگلیسی نوشتم. به تحریر درآوردن حال و هوای آن بخش به انگلیسی برایم راحت‌تر از فارسی بود. هر چه هم پیشتر می‌رفتم، به قسمت‌های انگلیسی اضافه می‌شد. وقتی نسخه‌ی اولیه کتاب تمام شد، هیچ راضی نبودم؛ هم از ساختار رمان و هم از بسیاری از نکات ادبی و فنی آن. زبان هم که کلی درهم برهم شده بود. قسمت‌های انگلیسی را که به فارسی ترجمه می‌کردم، نه تنها خیلی ترجمه‌ای از کار در می‌آمد، بلکه زیبایی آن بخش را هم از دست می‌داد. خیلی زود آن نسخه را کنار گذاشتم و کتاب را به زبان انگیسی بازنویسی کردم.

ـ زبان انگلیسی را داوطلبانه یاد گرفتید؟ اصولا زبان در زندگی روزانه و شغلی شما چه نقشی بازی می‌کند و در چه سطحی؟

من حدود یک سال بعد از انقلاب ۱۹۷۹ به آمریکا آمدم. در اول قصد مهاجرت نداشتم، می‌خواستم تحصیلات عالیه خودم را ادامه بدهم. در آن زمان تمام دانشگاه‌ها را در ایران بسته بودند. کمی زبان انگلیسی می‌دانستم اما نه به اندازه‌ی لازم. من هم مثل بقیه شروع کردم به یاد‌گیری زبان برای بر طرف کردن احتیاجات روزمره و خواندن کتاب‌های دانشگاهی و کار کردن. به‌زودی در سرکارم تا حدود زیادی به زبان انگلیسی و کاربرد آن در محدوه‌ی کامپیوتر و نوشتن مدارک فنی مسلط شدم. اما کاربرد این زبان برای من فقط در خارج از خانه به خصوص در سر کار بود. در خانه و با دوستانمان فارسی حرف می‌زدیم. خواندن هم همه به فارسی بود. در کالیفرنیا، به‌خصوص در لس‌آنجلس می‌شود همه‌ی کارهای خارج از کار را با زبان فارسی پیش برد. اینجا کلی رادیو، تلویزیون، نشریات ادبی و غیر ادبی و کتاب‌خانه‌های متعدد داریم. خیلی‌ها در دو دنیای کاملا جدا گانه زندگی می‌کنند. شاید فقط ده ـ پانزده سال پیش بود که شروع کردم به خواندن ادبیات به انگلیسی، شاید بعد از ترجمه‌ی بعضی از داستان‌هایم بود که به همت مترجمان ایرانی انجام می‌شد. در یک دوره، شروع کردم به خواندن کتاب‌های نویسندگان آمریکایی و کانادایی، به خصوص آن‌هایی که زبان ساده‌تر و قابل فهم‌تری داشتند، مثل ریموند کارور، همینگوی، اشتاین بک، پرل باک، دی ال دکتراف، آلیس مونر و مارگارت آتوود. بعدها دیگر خودم را محدود نکردم و نویسندگان کشورهای دیگر را هم می‌خواندم.

روی جلد انقلاب مینا

به‌خصوص بعضی از شاهکارهای جهان را که در زمان نوجوانی در ایران و به زبان فارسی خوانده بودم؛ جین آستین، داستایوفسکی، تولستوی، مارکز، جیمزجویس و دیگران. حالا به نظرم می‌رسید که وارد دنیای کاملا جدیدی شده‌ام. خواندن به زبان انگلیسی، محدوده‌ی ادبیات را برایم گسترش داد.

انگیزه‌ی شما برای نوشتن به زبان انگلیسی اصولا چه بوده؟

به‌طور کلی دسترسی به خوانندگان بیشتر و دستیابی به حیطه‌‌ای ماورای توانایی‌هایم.
در مورد این کتاب خاص باید بگویم وقتی که پیش‌نویس این کتاب را به فارسی شروع کردم، هم‌زمان شد با ماجرای یازده سپتامبر. در آن موقع بحث و گفت‌وگو در مورد مسائل مربوط به خاورمیانه حاد شده بود. به این نتیجه رسیدم که رویداد‌های تاریخی این کتاب و شناخت بیشتر از قهرمان آن، مینا، به‌عنوان یک زن روشنفکر و مهاجر ایرانی می‌تواند برای آمریکایی‌ها و مردمان کشورهای دیگر جذابیت داشته باشد. سعی کردم تجربیات خودم را در مورد زندگی در داخل و خارج از ایران در قالب ادبیات در اختیار غیرفارسی زبان‌ها (که شامل نسل دوم ایرانی‌های خارج از کشور هم می‌شود) بگذارم.

متاسفانه شناخت اکثریت مردم آمریکا از مردم ایران از طریق اخبار رادیو و تلویزیون به دست آمده است. خیلی‌ها نمی‌دانند که روشنفکران چرا علیه شاه با جنبش مذهبی دست به یکی کردند. یا این که از وجود مبارزات روشنفکران که هم‌زمان با جنبش مذهبی در ایران در جریان بوده، بی‌اطلاع هستند؛ مبارزاتی که پیروزی انقلاب به شکست آن منتهی شد.

وقتی شروع به نوشتن کردید، تفاوت‌ها یا ویژگی‌هایی در استفاده از زبان مادری با غیرمادری دیدید؟

برای نویسنده، نوشتن به زبان مادری و استفاده از ظرایف آن طبیعتاً باید راحت‌تر باشد. اما برای من که سال‌ها در آمریکا زندگی کرده‌ام و نوشتن به صورت جدی را هم در این‌جا شروع کرده‌ام، همیشه این‌طور نبوده، هرچند که بر زبان انگلیسی هم مسلط نبودم. حتی وقتی به فارسی می‌نوشتم در جاهایی، به‌خصوص وقتی به توصیف افراد آمریکایی ومکالمات بین دو نفر غیر ایرانی بر می‌خوردم، نوشتن به انگلیسی برایم راحت‌تر بود. به نظرم می‌رسد که آتمسفر و لحن را بهتر می‌توانستم منتقل کنم. جومپا لاهیری نویسنده بنگالی- آمریکایی که اخیرا یک کتاب به زبان ایتالیایی نوشته در یک مصاحبه می‌گوید:
"نوشتن به یک زبان متفاوت مثل نوشتن با دست چپ است." خوب نوشتن با دست چپ اگر چپ دست نباشی، یک چالش جدید است که جذابیت‌های خودش را دارد.

شما چند داستان از خودتان را هم ترجمه کرده‌اید. به نظر می‌رسد که در ترجمه، مترجم اغلب به متن وفادار است و در نگارش به زبانِ دیگری، نویسنده بیشتر به چگونگی پرداخت ایده‌ی خود اهمیت می‌دهد. در نتیجه گاهی متن بازنویسی‌شده با نسخه‌ی ترجمه‌شده‌ی آن یکی نیست و تغییراتی در آن صورت گرفته که اگر داستان از سوی یک مترجم ترجمه می‌شد، قاعدتا اجتناب‌پذیر می‌نمود. به عبارت دیگر نویسنده از امتیاز مولف بودن خود استفاده یا سوء استفاده کرده و متن را "آزادانه" به زبان دیگر برگردانده است. شما برای از میان برداشتن این فاصله چه شگردی دارید؟

نویسند‌ه‌ای که متن خود را به زبان دیگری ترجمه کند از آن‌جایی که خود خالق آن اثر است، محق است که اگر تغییراتی را لازم دید در آن متن بدهد. مسئولیتش به عهده‌ی خودش است. نمی‌دانم کار درستی است یا نه. اما من در ترجمه داستان‌های قدیمی‌ام این آزادی را برای خودم قائلم.

default



اما این آزادی را برای کس دیگری که کار مرا ترجمه می‌کند، نمی‌پسندم. مترجم فقط با زبان و ترجمه‌ی زبان، در گیر است. البته این درگیری به معنی کردن لغات و یا جملات به زبان دیگر ختم نمی‌شود، انتقال احساس و ظرایف فرهنگی وحال و هوای نوشته، موضوعات مهمی هستند که فقط از یک مترجم خوب ومسلط به هر دو زبان و فرهنگ بر می‌آید.

در ترجمه اغلب جواب دادن به پرسش "این چه معنی می‌دهد" اهمیت دارد و در نوشتن به زبان غیرمادری سوال "این چگونه بیان می‌شود". به این ترتیب در مورد اول، زبان نقش تعیین‌کننده را بازی می‌کند و در مورد دوم روش تبیین به کمک زبان. شما در این چارچوب، با زبان به عنوان مجموعه‌ای از نشانه‌ها و قراردادها و ساختارها چگونه برخورد می‌کنید؟

با نظر شما در مورد تفاوت پرسش عمده در مورد "ترجمه" و "نوشتن" کاملا موافقم. در ترجمه، وظیفه مترجم تفهیم و تبیین یک متن به خوانندگان آن نوشته در یک زبان دیگر است. تفهیم و تبیین یک اثر ادبی، وظیفه‌ی خطیری برای یک مترجم است. یک اثر ادبی را به صرف دانستن یک زبان دیگر و یا استفاده از دیکشنری نمی‌شود ترجمه کرد.
در خلق یک اثر ادبی، وظیفه نویسنده در رابطه با زبان خیلی سنگین‌تر است. حتی اگر نگارش به زبان دیگری باشد. در نگارش به زبان دیگر، با مسئله‌ی آفرینش و تمام اصول ادبی در گیر است.
زبان فراتر از گفتار یا سخن فردی است. در ادبیات، زبان نه تنها به صورت گفتار که شکل آوایی و صوتی زبان است، بلکه به اشکال مختلف از جمله علائم، حرکات و رنگ بیان ‌می‌شود. زبان نظام یا مجموعه‌ای است متشکل از نشانه‌هایی که در تقابل و تمایز با هم معنا پیدا می‌کنند. مسلما عدم استفاده از هر کدام از این نشانه‌ها و بکار گیری ناصحیح آن‌ها، از تاثیر‌گذاری و ادبیت یک اثر می‌کاهد.

تفاوت‌ها و ویژگی‌‌های فرهنگی تا چه ‌اندازه به وسیله‌ی انتقال از راه زبانِ غیرمادری، قابل درک و لمس می‌شوند؟

فکر می‌کنم انتقال تفاوت‌ها و مشخصه‌های فرهنگی یکی از ویژگی‌های قدرتمند در ترجمه از یک متن به متن دیگر و یا نوشتن به زبان غیرمادری است و به تسلط نویسنده (یا مترجم) به هر دو زبان و فرهنگ احتیاج دارد. متاسفانه این کار شاید از هر نویسنده‌ای بر نیاید. مثلا می‌دانم که بسیاری از ایرانی ـ آمریکایی‌هایی که در این محیط بزرگ شده‌اند و همیشه به انگلیسی خوانده و نوشته‌اند، وقتی رمانی به انگلیسی می‌نویسند در مورد ایرانی‌ها یا خانواده یا یک ویزیت به ایران، قادر به انتقال واقعیت‌های فرهنگی نیستند و نوشته‌ی آن‌ها بیشتر به فرم یک اثر به اصطلاح توریستی در می‌آید. هم‌چنین متون ترجمه شده‌ای به فارسی را دیده‌ام که متن در آن کاملا قلع وقمع شده است.



آیا تجربه‌ی شخصی یک رویداد که در داستانی به زبان غیرمادری پرداخت شده، نوشتن را برای شما آسان‌تر می‌کند؟

در قسمت‌هایی بله و در قسمت‌هایی نه. توصیف افراد و فضاهای غیرایرانی و برخورد با غیر ایرانی‌ها برای من به انگلیسی راحت‌تر بود تا به فارسی. در زمان نوشتن نسخه‌ی اول کتاب به فارسی، دو سه بخش از کتاب چنان بد و تصنعی در آمده بود که مرا از ادامه نوشتن نا امید کرد. بخش اول که در "فرست کلاس" هواپیما و در سفر بین لس‌آنجلس و نیویورک می‌گذرد، بخشی که مینا به عنوان گارسون در یک رستوران کار می‌کند و سروکارش با آدم های مسنی است که برای گرفتن انعام باید تا آخرین رمق به آن‌ها سرویس بدهد و بخشی که در مکزیک عاشق مرد آمریکایی همراهش می‌شود، به‌خصوص توصیف صحنه‌های عشقبازی آن‌ها... همه این قسمت‌ها را خیلی راحت‌تر به انگلیسی نوشتم و از نتیجه‌ی کار هم راضی بودم.

اصولا تاثیر رویدادهای بیرون ـ یا درون‌محور بر روند نگارش شما به زبان دیگری چگونه‌است؟

همانطور که قبلا هم اشاره کردم رویدادهای بیرون یا درون محور مسلما بر روند نگارش ادبی تاثیر بی‌چون و چرایی دارد که فرق نمی‌کند به چه زبانی نوشته شود. البته مسلم است که اگر نویسنده با زبان یا فرهنگ دیگری آشنا نباشد، تفهیم نوشته به خواننده‌ی کتاب به زبان دیگر بسیار مشکل می‌شود. در مورد زبان می‌توان از یک ادیتور کمک گرفت. اما در مورد فرهنگ کمی مشکل‌تر است. 

نویسند‌‌گی به زبانِ غیر آیا محدودکننده‌ی آزادی مولف در انتخاب سبک و تصویر و ارائه‌ی محتوای اثر نیست؟

من فکر نمی‌کنم تاثیر چندانی داشته باشد. به‌خصوص برای من که ساده و سر راست می‌نویسم. به کار نویسندگان آمریکایی هم که به همین سبک می‌نویسند، مثل کارور و دکتراف خیلی علاقه دارم و از خواندن آثارشان لذت می‌برم . فارسی را هم به همین سبک می‌نویسم. مطمئنم که این موضوع برای نویسندگانی مثل شهریارمندی پور و گلشیری و دیگرانی فرق بکند که گفتار، یک عنصر اصلی در ارائه‌ی سبک و تصویر و گاهی حتی محتوا درکار آن‌هاست. متاسفانه حتی ترجمه‌ی این نوع متون مشکل است. کما این که کار این نویسندگان با تمام ارزش و شناختی که از آن‌ها در ادبیات فارسی هست، هنوز نتواسته جایگاه خودش را در ادبیات جهان پیدا کند.

آیا نوشتن به زبان دیگری بر افکار و جهان‌بینی شما هم تاثیر ‌گذاشته؟ تا چه حد و از چه جنبه‌ای؟

فکر می‌کنم که حتما تاثیر گذاشته اما چه تاثیری و یا تا چه حد نمی‌دانم. نوشتن این کتاب به انگلیسی چند سال طول کشید؛ به دلایل مختلف از جمله پیدا کردن مترادف های صحیح کلمات و مفاهیم به انگلیسی. کار کردن با چند ویراستار با سابقه که به متن، از دید ادبی با نگاهی متفاوت از خواننده، ویراستار و نویسنده‌ی ایرانی نگاه می‌کردند و تحقیقات در مورد پس زمینه‌های تاریخی وقایع آن. در این پروسه من خیلی یاد گرفتم. خیلی مواقع مجبور بودم از دیدگاه یک غیرایرانی به داستان نگاه کنم. 

در غرب کلاس‌ها و دوره‌های دانشگاهی متعددی برای آموختن نویسندگی دایر می‌شود. باید ابتدا نویسنده بود و بعد با آموختن فن و صناعت زبانی اثری به زبان بیگانه نوشت یا برعکس؟

برای نوشتن قبل از هرچیز باید نویسنده بود، فرقی نمی‌کند به چه زبان باشد. دانستن فن و صناعت زبانی به زییایی اثر می‌افزاید، اما به تنهایی نمی‌تواند اثر هنری بوجود بیاورد.


مهرنوش مزارعی در تهران به دنیا آمده و در مناطق جنوب ایران رشد کرده. او در سال ۱۹۷۹ برای ادامه‌ی تحصیلات عالی به آمریکا ـ کالیفرنیا رفت. از مزارعی تا به‌حال چهار مجموعه داستان کوتاه چاپ شده است. برگزیده‌‌ای از داستان‌های او سال در ۲۰۰۴ نیز در ایران به بازار آمد. داستان "غریبه‌ای در اتاق من" در یک کتاب درسی دانشگاهی به عنوان نمونه‌ی برجسته‌ی داستان مدرن، بررسی شده است. "سنگام" داستان دیگری در همین مجموعه، به عنوان یکی از ده داستان برگزیده‌ی سال از سوی "بنیاد گلشیری" در مجموعه‌ی "نقش ۸۲" به چاپ رسید. 

مهرنوش مزارعی یکی از بنیان‌گزاران و ویراستاران نشریه‌ی ادبی "فروغ" است که از سال ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۱ در لس‌آنجلس منتشر می‌شد و به چاپ آثار زنان اختصاص داشت.

http://www.dw.com/fa-ir/a-19339857
رسانه هنروادبیات پرس لیت | Create Your Badge
 

به صفحه خود در فیس بوک پیوند دهید:Share  

بازگشت به صفحه نخست