دوستان، یاران و خوانندگان گرامی، خواهشمندیم هنر و ادبیات پرس لیت را به دیگران نیز معرفی کنید
تماس با سردبیر > perslit@gmail.com بایگانی پیوندکده سیاسی  بیانیه ها و برنامه ها کتابخانه صدا و ویدئو ادبیات بومی هنر داستان شعر

 

گیلان

خدای را سپاس می‌نهیم که در پی توفیق برگزاری دومین برنامه از مجموعه برنامه های «ایران سرزمین من» که به شعر و موسیقی بختیاری اختصاص داشت؛ امکان برگزاری سومین برنامه نیز برای ما و دوستداران فرهنگ و موسیقی بومی نواحی ایران میسّر گردید. خوشحالیم که این بار ارائۀ موسیقی گیلانی به عنوان یکی از فاخرترین انواع موسیقی قومی و اصیل ایران مدّنظر قرار گرفت که انعکاس آرزوها، آرمان ها و بازتاب بخشی از شرایط اجتماعی، معیشتی و فرهنگی مردم فرهیخته گیلان است. این برنامه بر آن است تا به سهم خود قدمی هر چند اندک در راه اعتلای فرهنگ و هنر پربار ایران زمین بردارد و در اين میان تجلیلی نیز از پیشکسوتان و بزرگانی باشد که عمر گرانمایۀ خود را در راه حفظ و احیای این فرهنگ سپری کرده اند. در حقیقت این برنامه حاصل هفته ها مطالعه، نشست و مشاوره با جمع کثیری از آگاهان، هنرمندان و صاحبنظرانی است که هر یک با ارائۀ نقطه نظرات سودمند و هدایت های روشنگرانه ما را در انجام این کار یاری داده‌اند. بر خود واجب می دانم از زحمات کلیه هنرمندان شرکت کننده و استادان و هنرمندان عزیز آقایان هوشنگ عباسی (سردبیر محترم ماهنامۀ گیله وا)، ناصر وحدتی، کیانوش جلالی، حسن مصطفی پور، حسن موسوی و خانم‌ فرخنده کوچ‌پیده سپاسگزاری نمایم. با این امید که در دیگر برنامه ها و همایش های موسیقی نواحی از هم اندیشی، همدلی و همکاری آنان بهره مند شوم.

 فرهود جلالی

مدیر عامل موسسه پارپیرار

 

نگاهی به گیلان:

استان گیلان در منتها الیه جنوب غربی دریای خزر قرار دارد و به صورت باریکه ای به طرف شرق امتداد می یابد و منطقه ی تنکابن مرز تاریخی و فرهنگی آن است. این استان از دو منطقه ی جلگه ای و کوهستانی تشکیل می شود. غربی ترین شهر این استان آستارا و شرقی ترین آن رودسر(هوسم) است که هر دو در کناره ی دریای خزر واقع شده اند. با وجود گستردگی روستاها و آبادی های پرجمعیت در مناطق کوهستانی اشکور، دیلمان، اطراف در فک و کوهستان های تالش، در این مناطق سکونت شهری به مفهوم امروزی آن وجود ندارد.

بر اساس یک تقسیم بندی نسبتاً قدیمی و تاریخی، گیلان به طور کلی به دو منطقه ی گیلان بیه پیش وگیلان بیه پس تقسیم می شوند. تا گذشته های نه چندان دور، بر اساس این تقسیم بندی، بخش شرقی سفیدرود، اعم از بخش جلگه ای و کوهستانی، در محدوده ی گیلان بیه پیش؛ و بخش غربی آن در محدوده ی گیلان بیه پس قرار داشت و از دو حاکم نشین جداگانه تشکیل می شد. حاکم نشین گیلانّ بیه پس، فومن و حاکم نشین گیلانّ بیه پیش، لاهیجان بوده است. این استان آب و هوایی معتدل و مرطوب دارد و عمده ترین انواع اقتصاد سنّتی آن، کشاورزی تک پایه (برنج)، دام پروری و صید ماهی ست.

     از نظر فرهنگ موسیقی و با چشم پوشی از خرده فرهنگ ها می توان گیلان را به دو بخش تالش نشین و گیل نشین تقسیم کرد. چرا که از این منظر، استان گیلان دو فرهنگ کاملاً متفاوت تالشی و گیلی دارد. این تفاوت در درجه ی اول ناشی از افتراق قومی، زبانی و فرهنگی گیل و تالش است. به همین دلیل موسیقی تالش در بخش جداگانه ای مورد بررسی قرار گرفته است.

 

موسیقی گیلی:

موسیقی گیلی نیز به طور کلی به دو دسته ی نسبتاً متفاوت، یعنی موسیقی جلگه ای و موسیقی مناطق کوهستانی قابل تفکیک است؛ اگر چه در حال حاضر این دو نوع موسیقی در هر دو منطقه  آمیخته اند و به صورت یک مجموعه ی واحد تلقی می شوند.

موسیقی آوازی و سازی گیلان از نظر متر در سه فرم متفاوت ارائه مي‌شوند. گروهی از نغمات برخوردار از متر آزاد هستند. این بخش از موسیقی گیلان عموماً در آوازهایی همچون دیلمانی، گیلکی، آبکناری، غم انگیز و ... متجلی است. در عین حال برخی از پیش نوازی های آغازین در مراسم کشتی و مجالس جشن و سرور که توسّط سرنا نواخته می شود از متر آزاد برخوردارند. تعدادی از نغمات و قطعات مربوط به نی چوپانی (لله) نیز از نظر متریک از چنین فرمی پیروی می کنند.

تعدادی از نغمات برخوردار از متر فراخ هستند. این گروه از نغمات عموماً در منظومه های موسیقایی همچون عزیز و نگار، هیبته و حیدرخان ملاحظه می‌شوند.

پرتعداد ترین فرم متریک در نغمات گیلانی مربوط به ریزمقام های آوازی و سازی و ترانه های سرور آمیز است که عموماً در مراسم جشن و سرور در مناسبت های شادمانی و بزم مورد استفاده قرار می گیرند. این گروه از نغمات غالباً از تقارن متریک برخوردار بوده و جملات موسیقی بر توالی و تکرار پایه ریزی شده اند. شاخص ترین سازهای گیلان در حال حاضر لله (نی چوپانی) و سرنا (ساز) است؛ ضمن اینکه کمانچه نیز به عنوان سازی متأخّر تا یکی دو دهۀ پیش در اجرای برخی نغمات مراسمی مورداستفاده قرار می‌گرفت. کمانچه های گیلی در دو نوع سه سیم و پنج سیم متداول بود که نوع پنج سیم آن از انواع منحصربه فرد کمانچه در ایران است.

بايد گفت، بیشترین بخش موسیقی آوازی و سازی گیلان که در سرتاسر این استان (بجز مناطق تالش نشین) عمومیت و کاربرد دارد، از نظر مایگی در مایه ی شور و دشتی، به ویژه دشتی ست. البته برخی از نمونه ها به خصوص ریز مقام ها و نوروز خوانی ها در چهارگاه و به ندرت در شوشتری و برخی مایه های دیگر نیز دیده می شوند. موسیقی این منطقه را می توان به سه گروه کلی، یعنی نغمه های آوازی، نغمه های سازی و ریز مقام های آوازی تقسیم کرد. خاستگاه مضمونی بیشتر این نغمه ها معیشت دام پروری، کشاورزی و صید است.

رپروتوار آوازی موسیقی گیلان که در تمام نواحی گیل نشین البرز به ویژه مناطق کوهستانی و کوهپایه ای رواج دارند، اساسی ترین بخش موسیقی منطقه را تشکیل می دهند. این آوازها تقریباً مبنای شکل گیری بیشتر ریزمقام های آوازی و سازی(ترانه ها و قطعات) هستند و با اندکی تفاوت در برخی حالات نغمه و لهجه ی منطقه ای، در سرتاسر گیلان متداول اند.

این آوازها به رغم همانندی در نغمه، گاهی در مناطق مختلف نام های گوناگون دارند. آوازهایی مانند گالشی، گیلکی، غربتی یا غریبی( دیلمانی)، غم انگیز، غم انگیز شکسته، امیرخوانی، چارواداری، آبکناری، دشت خوانی، شرفشاهی و گاره سری از آوازهای گیلی به شمار می آیند. بخشی از منظومه های موسیقایی گیل، مانند هیبتی، رعنا، عزیزونگار، طالبک (طالبا) نیز با الهام از همین آوازها و عموماً با تغییر سرعت در جمله بندی آن ها شکل گرفته‌اند.

در موسیقی گیلان بسیاری از مقام های آوازی به موسیقی سازی راه یافته اند. از همین رو در اجرای موسیقی سازی می توان شاهد اجرای غم انگیز (دل ناله ی دیلمانی)، غربتی، گالشی و...توسط نی چوپانی بود. بعضی آوازها نیز مانند شرفشاهی، آبکناری وغم انگیز، هم با نی چوپانی (لُله) و هم سَرنا اجرا می شوند. بجز برخی آوازها که به موسیقی سازی راه یافته اند، گروه زیادی از نغمه ها و قطعات فقط به موسیقی سازی تعلق دارند. این گروه نیز خود به دو بخش تقسیم می شوند. بخشی از قطعات، مانند گوسنّ دُخوان یا نرآبخور(گوسنّن دمال)، گوسّن هگردان، و لگه سّری و ....به موسیقی چوپانی اختصاص دارند و با نی چوپانی، در وصف حالات زندگی چوپانی نواخته می شوند و بخشی دیگر از نغمه های سازی، مانند کُشتی مقام، جلویی، عروس بران، رقص مقام، برم دار و.... متعلق به ساز سرنا هستند و در مراسم عروسی و جشن ها نواخته می شوند. امروزه بیشتر قطعات سازی را مشترکاً با ساز (سُرنا) و لُله ( نی چوپانی) می نوازند و نوازندگان لُله و سَرنا به پیوندهای موضوعی آنها اهمیتی نمی دهند.

در مجموع و به تناسب قرن ها زندگی بر مبنای معیشت دامی و شیوه ی تولید دام پروری به شیوه های ابتدایی، نغمه های سازی چوپانی، در مقایسه با نغمه‌های مراسم مربوط به سرنا و نقاره، پرشمارتراند؛ اما در هر صورت، امروز بسیاری از نغمه های مربوط به سرنا و لله (نی چوپانی) توسط هر دو ساز یاد شده اجرا می شوند که معروف ترین آن ها شامل گوسن دخوان، ولّگه سرّی، مجسمه یا شاطوری، زرد ملیجه، بُرُم یا بُرُم دار، دورون، عروس کفا، رقص مّقام، کُشتی نما(کُشتی مقام)، جلویی، گوسّن دَمال، نرآبخور، قاسم آبادی، ورزا جنگ، چوبه گری، گَله رِی، بَرَم بران، خرس بانی[1]، آبکناری و اشکور می باشند.[2] لازم به یادآوری ست که بسیاری از منظومه های موسیقایی گیلان نیز به موسیقی سازی و به ویژه موسیقیِ چوپانی راه یافته اند.

ریز مقام های آوازی گیلان نیز به دو گروه منظومه ها و ترانه ها تفکیک می شوند. نغمه هایی مانند زَرّنگیس، هیبته، شوکتی، حیدرخان، ولی خان، رعنا، صبوری و ... در گروه منظومه های بلند گیلان قرار دارند. برخی دیگر از منظومه ها مانندعزیز و نگار و طالب طالبا (طالبک) با دگرگونی در مایگی و برخی حالات، تحریرها و تزیینات نغمه، از موسیقی نواحی هم جوار برداشت شده اند. بیشتر منظومه های قدیمی گیلی از جنبه های تراژیک و غنایی برخوردارند و منظومه های متأخر همچون حیدرخان و هیبتی دارای مضامین حماسی اند. همه ی این منظومه ها روایت آشکاری از شیوه ی زندگی، نوع معیشت، روابط اجتماعی و آرزوها و آمال مردمانی ست که در کوهستان ها و جلگه های گیلان روزگار گذرانده اند. منظومه های گیلی از نظر فرم شعر و همچنین گردش و تکرار ملودی و نحوه ی بیان آواز، به «سوت» های (مازندرانی) تبری شبیه هستند.

علاوه بر منظومه ها، ترانه های بی شماری نیز در میان مردان و زنان رایج است که مضامین متنوعی دارند و انواع مختلف عواطف انسانی در آنها متبلور است. به رغم غنایی بودن و تغزلی بودن، مضمون اصلی این ترانه ها، جنبه های مختلفی از هجو، طنز، حماسه و کار و تلاش را در بردارد .

برخی از ترانه ها به ویژه ترانه هایی که مربوط به کار کشاورزی ست، عموماً توسط زنان خوانده می شوند و برخی دیگر به صورت سؤال و جواب وگاه مشترکاً توسط زنان ومردان اجرا می شوند. دّه گوته منم، اَهه بگو، لیلی مجنون، استیه خانم، سی جانی(سیما جانی)، عروس گولی، عزّب لاکو و ... از نمونه های مشهور ترانه های گیلی اند.

در همه ی مناطق گیلان انواع مختلفی از گهواره سری( گاره سری) ها و نوازش های ویژه ی کودکان رواج دارد که به دلیل تحرک ملودی، از نوع گهواره سری ها غیر متریک متمایز اند و در گروه ریز مقام ها و ترانه ها جای می گیرند. این گروه از نغمه ها را نیز فقط زنان می خوانند.

نوروز خوانی که در حال حاضر پدیده ای منحصر به البرز است، تا چند دهه پیش در نواحی مختلف گیلان رواج داشته است. بخشی از نوروز خوانی های رایج در این منطقه در مایه ی دشتی و متأثر از مایگی موسیقی گیلان است. تعداد دیگری از نغمه های نوروزی که توسط نوروزخوانان غیر بومی به این منطقه آورده شده اند، در پرده های متفاوتی مانند چهارگاه و همایون هستند. نوروز خوانی ها به طور کلی فاقد بیان سازی اند، اما هنگام اجرای نغمه همیشه یک نفر هم خوان در قسمت گوشواره ها، نوروزخوان اصلی را همراهی می کند. نوروزخوانی های گیلی از نظر مضمون و کارکرد، تفاوت چندانی با نوروز خوانی های سایر نواحی البرز ندارند و به ویژه در این زمینه به نوروز خوانی های مازندرانی نزدیک اند. مطلع شعرهای نوروز خوانی در ستایش خداوند و توصیف بهار و نوروز، و بخشی دیگر در مدح و تکریم ائمه (ع) است. آواز و شعرهای نوروز خوانی گاه با داستان ها و روایات دینی درباره ی سرگذشت پیامبران ادامه می یابد و با تکریم و گرامیداشت صاحبان خانه به منظور دریافت انعام پایان می پذیرد. بخشی از اشعار نوروز خوانی به صورت فی البداهه است. بجز نوروز خوانی تعدادی از نغمه های موسیقی مذهبی، مانند سحر خوانی، مدح و مناجات، اذان و ادعیه نیز از موسیقی ردیف  دستگاهی ایران در این منطقه رواج یافته اند. این گروه از نغمه های موسیقی مذهبی رفته رفته، لااقل از نظر حالت ها و تزیین ها، تحت تأثیر موسیقی گیلی قرار گرفته و از ویژگی های بومی برخوردار شده اند.

در سده ی اخیر هنر شبیه خوانی نیز باعث ورود تعداد قابل توجهی از نغمه‌های موسیقی ردیف دستگاهی به منطقه شده است. در عین حال، تعدادی از نغمه های گیلی هم به موسیقی تعزیه راه یافته و از این طریق ماندگار شده اند که از جمله ی آن ها می توان به برخی آوازهای دیلمی مانند غریبی اشاره کرد که در چوپان خوانی ها مورد استفاده قرار می گیرند. علاوه بر این، بسیاری از گوشه های موسیقی ردیف دستگاهی در تعزیه ی گیلان تحت تأثیر برخی حالت ها و تزیین های موسیقی گیلان، ویژگی های بومی گرفته و به سبکی خاص مبدل شده اند.

از ديگر آوازهاي آييني- مذهبي موسيقي گيلان چاوش‌خواني است.

چاووشی یا چاووش خوانی در موسیقی آیینی و مذهبی گیلان از نظر شعر، موسیقی و مراسم اجرایی، با چاووش خوانی های همه ی نواحی ایران تفاوت اساسی دارد. چاووش خوانی گیلان عمدتاً در روز عاشورا و چهل وهشتمین  روز  شهادت امام حسین (ع) و بر اساس مراسم ویژه ای با همراهی گروه کَرنا اجرا می شود. این نوع کَرناها قابل مقایسه با انواع کَرناهای بلند و قدیمی ست که معمولاً در جنگ ها و لشکرکشی ها مورد استفاده قرار می‌گرفتند. در این مراسم گروه کَرنا نوازان نغمه های خاصی را که بیشتر دارای حالت و مضمون های رزمی ست، می نوازند و چاووش خوان که در این فرهنگ، شهادت خوان نیز نامیده می شود، اشعاری را در بیان حقایق و حوادث صحرای کربلا، با آوازی محزون می خواند. فرم نغمه در کَرنا نوازی به هیچ وجه منطبق با آواز چاووش خوان نیست و بیشتر برای فضا سازی و ایجاد زمینه برای آواز( شهادت خوانی) استفاده می شود. ساختار نغمه در چاووش خوانی گیلان در مایه ی دشتی ست و فرم و حالت این آواز هیچ شباهتی با چاووش خوانی های سایر نواحی ایران ندارد.

بايد متذكر شد، موسیقی گیلان نیز مانند موسیقی بسیاری از نواحی دیگر ایران، از جنبه های مختلف تحت تأثیر موسیقی اقوام هم جوار قرار گرفته است. حضور اقوام مختلف همچون ترک ها، کردها، خانوارهای اصفهانی و لُر و مهاجرین قفقاز در محدوده ی جغرافیایی گیلان برگستره ی این تأثیر افزوده است. حضور گونه های مختلف بهار خوانی( نوروز خوانی) در همایون، شوشتری، بیات ترک، ماهور و چهارگاه حاکی از نفوذ موسیقی سایر نواحی ایران در موسیقی گیلان از طریق نوروز خوانان و شعر خوانان طالقانی، مازندرانی و برخی مجریان موسیقی البرز جنوبی ست.

تنکابن محل تلاقی سه فرهنگ متفاوت موسیقایی ست. از یک سو، مشهورترین آوازها و منظومه های مازندرانی مانند امیری، طالب طالبا، چارواداری و برخی ریز مقام های سازی و آوازی به موسیقی گیلان راه یافتند و با پذیرش تغییراتی در حالت ها، تحریرها و گاه با دگرگونی مایگی نغمه (در مورد طالب طالبا) بومی شدند و از سوی دیگر، برخی نغمه ها نیز توسط چارواداران خوش الحان از نواحی کوهپایه ای و کوهستانی به مناطقی از گیلان، مانند اشکور، دیلمان و سیاهکل منتقل شدند و از آن جا در مناطق مختلف گیلان انتشار یافتند. کولیان این منطقه ی مرزی نیز متناوباً به جابجایی و تلفیق فرهنگ موسیقی گیلی و مازندرانی پرداخته و موجبات نفوذ بسیاری از نغمه ها، مخصوصاً نغمه های موسیقی مراسمی و جشن و سرور را بین این دو فرهنگ فراهم ساختند از همین رو بسیاری از نغمه ها در مناطق شرقی گیلانّ بیه پیش و غرب مازندران بین حالت ها و ویژگی های موسیقی تبری و گیلی معلق اند.

غربتی های دیلمان نیز به برخی آوازهای مناطق مرکزی ایران (دشتستانی) شبیه اند. این تأثیر گذاری در شعرها نیز آشکار است. نمونه های متعددی از شعرهای غیربومی در استفادۀ مستمر گیلی شده اند. گمان می رود که این تأثیرگذاری نیز از طریق چارواداران و سپس از طریق مجریان موسیقی مذهبی و شبیه خوانی میسر شده است.

حضور و عمومیت برخی از ریز مقام ها در مایه ی شوشتری که متفاوت با موسیقی گیلان است نیز نتیجه ی مهاجرت خانوارهایی از مناطق مرکزی، مخصوصاً اصفهان است که بیشتر در کوچصفهان و اطراف آن ساکن شده اند. به طور طبیعی، این خانوارهای مهاجر که قرن ها پیش و احتمالاً از دوره‌ی صفویه کوچ کرده اند، بجز ترویج برخی مایگی های مغایر با موسیقی بومی منطقه، موجب انتشار گروهی از ریز مقام ها نیز شده اند که حالت آن هامتفاوت با ترانه های بومی ست. به نظر می رسد ریز مقام هایی که در این منطقه و با مایگی ماهور شنیده می شوند، نتیجه ی حضور خانوارهای لُری ست که برای ساختن تفنگ و یا ادوات کشاورزی به حوالی رودسر کوچانده شده اند. تأثیر مایگی موسیقی تالشی را نیز در این زمینه نمی توان نادیده انگاشت. برخی قطعات مراسمی و نغمه های شادمانی همچون لزگی آشکارا از موسیقی مهارجین قفقازی گرفته شده اند. در روستاهای گیل نشینِ شرق و جنوب شرقی ماسال نیز آوازهای گالشی از بعضی تزیین های تالشی تأثیر پذیرفته اند. طبیعی ست که موسیقی گیلان نیز به نوبه ی خود تأثیرات مشخصی را در موسیقی اقوام و مناطق هم جوار داشته است که نیازمند بررسی های جداگانه ای است.

 

برخی از آوازهای گیلی:

گالشی

گالش در زبان گیلی به معنای دامدار است. این واژه در مورد کسانی به کار می رود که در مناطق کوهستانی به پرورش گاو اشتغال دارند. آواز گالشی بیشتر در توصیف زندگی و آرزوهای این گروه از دامداران گیلانی ست.

دیلمانی

این نغمه ازمشهورترین و متداولترین آوازهای گیلی به ویژه در مناطق دیلمان است و معمولاً در توصیف رنج فراوان فراق و اندوه ناکامی خوانده می شود. تعداد قابل توجهی از شعرهای فایز و فهلویات فارسی، متن این آواز را تشکیل می دهند که دارای مضامین، متفاوت غنایی و حکمی هستند.

چارواداری

چاروادار در تمام نواحی البرز به کسانی گفته می شود که با اسب و قاطر، بار و مسافر حمل می کنند. این آواز نیز در بیان رنج ها، آلام و آرزوهای این گروه از اهالی البرز است که بنابر وضعیت شغلی خود غالباً دور از خانه و خانواده روزگار می گذرانند.

گاره سری

گاره به منای گهواره و گاره سری به معنای در کنار گهواره است و در موسیقی گیلان اصطلاحاً به مجموعه ای از نغمه ها گفته می شود که مادران هنگام خواباندن کودکان در کنار گهواره می خوانند. شعر این نغمه ها که تلفیقی از بداهه و تعابیر رایج بومی ست، در توصیف آرزوهایی خوانده می شود که مادران برای فرزندانشان دارند.

شرفشاهی

از انواع آوازهای گیلی ست که به خاطر استفاده از شعرهای شرفشاه دولایی به این نام شهرت یافته است. شرفشاه از شاعران و عارفان صوفی مسلک و شهیر قرن هشتم گیلان است که شعرهای عرفانی، حکیمانه و دینی او توسط یکی از مستشرقین در کتابی گردآوری شده است. این نغمه به فراخور مضامین شعرهای شرفشاه از جنبه های مذهبی و حکمی برخوردار است و از این نظر می توان آن را با تبری ها(امیری ها) مقایسه کرد.

 

امیرخوانی

آواز امیر خوانی گیلان بر گرفته از امیری های مازندرانی ست. فرم و ساختار امیری های گیلانی بیشتر ملهم از امیری های طالقانی ست  و به همین دلیل از نظر مایگی با امیری های مازندرانی متفاوت است. متن امیری های گیلی عیناً از شعرهای منسوب به امیر پازواری گرفته شده، اما لهجه ی شعرها گیلی است.

آبکناری

به مجموعه ای از آوازهای همانند گفته می شود که بیشتر در مناطق جلگه ای گیلان رایج اند و به دشتی نیز مشهوراند. آبکناری از قدیمی ترین انواع آوازهای گیلانی، و در توصیف زندگی جلگه نشینان و ساحل نشینان این منطقه است. این آواز با شکل ها و حالت های مختلف به موسیقی چوپانی گیلان نیز راه یافته است.

غم انگیز

غم انگیز چنان که از نامش بر می آید آوازی اندوهبار است که در توصیف فراق، رنج ها و آرزوهای ساکنان این منطقه خوانده می شود. این آواز دو فرم نزدیک به هم دارد که فرم دوم آن به غم انگیزِ شکسته مشهور است. شعرهای غم انگیز عموماً برگرفته از دوبیتی های عامیانه و متداول گیلی ست.

گیلکی

گیلکی در لغت به معنای زبان مردم گیلان و «مربوط یا منسوب به گیلان» است. این آواز که از نظر فرم، مایگی و حالتّ نغمه به غم انگیز شباهت دارد از رایج ترین آوازهای جلگه نشینان گیلان است و مضمون شعرهای آن، تغزلی و عاشقانه است.

 

برخی نغمات سرنا:

خرس هگردان

نغمه ای شاد و وجدآور است که لوطی عنتری ها هنگام اجرای نمایش های مضحک و هنگام رقصاندن خرس دست آموز با سرنا می نواخته اند.

قاسم آبادی

نغمه ای مربوط به نوعی رقص جمعی زنانه و منسوب به قاسم آباد است.

عروس بران

نغمه ای شاد پر تحرک است که هنگام بردن عروس به خانه ی داماد نواخته می شود. به این نغمه، جلویی نیز می گویند.

لزگی

لزگی به رقصی به همین نام، اختصاص دارد. این نغمه برگرفته از موسیقی مهاجرین قفقازی ست.

نغمه ای شادو و جدآور است که هنگام اجرای نوعی رقص بومی و زنانه نواخته می شود.

 

 

مجسمه

نغمه ای ست مربوط به رقصی خاص که رقصندگان به تناوب و با حالت هایی خاص به صورت ساکن و سامت می ایستند و با آغاز دوباره ی نغمه به حرکات موزون خود ادامه می دهند. نوع و حالت دیگری از این نغمه، شاطوری نام دارد.

زردملیجه

این واژه در لغت به معنای گنجشک زرد است و در موسیقی به نغمه ای شاد و پرتحرک گفته می شود که در مراسم جشن و سرور با سرنا و نقاره اجرا می کنند.

برم دار

برم یا برم دار، چوب بلندی ست که گیل ها به هنگام کشتی بومی گیلی موسوم به «لوچو» یا کشتی گیله مردی، پارچه های اهدایی را بر آن می آویزند تا پس از پیروزی کشتی گیران برنده، به عنوان جایزه به آن ها اهدا شود. در موسیقی گیلی نغمه ای ست که هنگام اهدای جوایز به قهرمان نواخته می شود. به این قطعه بَرَم برّان نیز می گویند.

کشتی نما

قطعه ای ست که در آغاز کُشتی بومی، موسوم به کُشتی گیله مردی، برای تحریک و تهییج کشتی گیران و حاضران نواخته می شود.

 

ورزا جنگ

قطعه ی وجدآوری ست که هنگام آغاز مراسم گاو بازی(ورزا جنگ) نواخته می شود.

دورون

قطعه ای ست شاد و یک نواخت که هنگام گردآوری شاباش و وجه نقد در عروسی نواخته می شود.

پیش نوازی

نغمه ای ست آوازی که سرنا نوازان پیش از شروع اجرای قطعات ریتمیک، و برای اعلام آغاز کار خود و فضاسازی لازم می نوازند.

 

برخی نغمات لَلَه  (نی چوپاني):

ولگ سری

نغمه ای ست که چوپانان هنگام اُتراق در حد فاصل کوهستان و کوهپایه یعنی ابتدای مناطق جنگلی و پردرخت می نوازند.

گوسفند دخان

در لغت به معنای فراخواندن گوسفندان است و چنان که از نامش بر می آید به منظور فراخواندن گوسفندان و گردآوردن آن ها در یک محل نواخته می شود.

این نغمه هنگام فراغت و برای آرامش گوسفندان نواخته می شود.

 

امیری

این قطعه بر گرفته از نغمه های آوازی امیری ست و بیشتر در گیلان شرقی مورد استفاده است.

شرفشاهی

این قطعه برگرفته از نغمه ی آوازی شرفشاهی ست و بعدها به موسیقی چوپانی راه یافته است.

این نغمه را چوپانان در فصل پاییز و در توصیف خزان و برگ ریزان می نوازند.

گوسن هگردان

در لغت به معنای در پی گوسفندان است و هنگام بازگشت رمه از چرا و معمولاً هنگام غروب آفتاب نواخته می شود.

این نغمه را چوپانان هنگامی می نوازند که قصد بازگرداندن گوسفندان و هدایت آنها در مسیری دیگر دارند. گوسّن هگردان در لغت به معنای بازگرداندن گوسفندان است.

گله ری

این نغمه در توصیف حالت رمه و چوپان و هنگام فراغت آن ها نواخته می شود.

منظومه های موسیقایی گیلی

    گیلان به دلیل موقعیت و طبیعت خاص خود منشأ گونه های پرشمار نقل‌های ساده و ترکیبی است. اگر از یادآوری ده ها افسانه و داستان متقدم و متأخّر روایی و کلامی در گذریم، نام چندین نقل منظوم و موسیقایی همچون زرنگیس zarangis، هیبته heybate، ولی خان vali-xan، حیدرخان heydar-xan، شوکته- شوکتی sowkatay، رعنا، کوچک خان،  صبوری sabury و کاکوای kakuay نشانگر وجود شمار وسیع نقل ها در این منطقه است. اگرچه اکثر منظومه های یاد شده به طور نسبی متأخرند، ولی همواره سنت ها و شیوه های کهن تر خلق نقل در آنها لحاظ شده است.

    یک ویژگی منحصر بفرد در نقل های بالنسبه قدیمی تر گیلی، حضور گستردۀ طنز و هجو در آنهاست، پدیده ای که در دیگر نقل های منظوم و موسیقیایی نواحی ایران کمتر دیده شده است. مضمون منظومه های گیلی به ویژه منظومه هایی که پیدایش آنها به دوران معاصر مربوط است، حوزۀ گسترده ای از موضوعات اجتماعی، سیاسی، غنایی و حماسی را در برگرفته و انعکاس ملموس و زنده ای از روابط و روند زندگی بومی و تاریخ اجتماعی ساکنان است. نکتۀ پر اهمیت در نقل های گیلی این است که مضامین آنها علاوه بر موضوعات سنتی نقل های ایرانی در ردۀ سیاسی و اجتماعی نیز قابل ارزیابی هستند. این مسئله به وضوح متأثر از تحولات و بحران های سیاسی این منطقه بوده که خود تحت تأثیر و ناشی از رویدادهای انقلابی و اجتماعی قفقاز و بالاخص روسیه می باشد.

 

    هیبته:

 شخصیت قهرمان نقل منظومه ای هیبته که از زنان مبارز گیلان به شمار می آمده و با جنبش انقلابی موسوم به جنگل مقارن بوده، انگیزۀ اصلی شعرخوانان گیلانی در خلق این منظومه بوده است.

   این نقل علاوه بر انعکاس زندگی پر فراز و نشیب، مبارزات و ایستادگی‌های سلحشورانۀ هیبته و انجام حزن انگیز زندگی او، تصویرگر جنبه های مختلف زندگی و حیات اجتماعی مردم گیلان و کشاکش های پر تب و تاب آن در قرون نوزدهم و بیستم میلادی است. از همین رو از لابه لای مضامین این نقل به غایت زیبا شرایط پیچیدۀ گیلان آن روز قابل فهم است. در بازگفت نقل منظومه ای حیدرخان به سرانجام تراژیک و سرنوشت هیبته پرداخته شده است.

     کوچک خان:

 نقلِ منظومه ای و موسیقیایی کوچک خان ،رهبر نهضت جنگل و از مجاهدان و مبارزان شناخته شدۀ نهضت جنگل ،بسی متأخرتر از نقل هیبته و حیدرخان است. به نظر می رسد، این منظومه توسط روشنفکران روزگار حاضر سروده شده و بر اساس فرم و ساختار منظومه های قدیمی و توسط خوانندگان حرفه ای، آوازی شده است. به رغم این مسئله همین منظومۀ نوپرداخته نیز آنچنان با مهارت و استادی و به شیوۀ نقل های منظوم و فولکلور گیلی پرداخت گردید که تفکیک نمودن آن از منظومه های پیشین دشوار است. خاصه اینکه دخالت همه جانبۀ ساختارهای فرهنگی و هنری گذشته و احساسات و عواطف بومی و از جمله استفادۀ به جا از موسیقی گیلی این منظومه را در طیف منظومه های کاملاً سنتی گیلان قرار داده است.

 

حیدرخان :

     بررسی ساختاری نقل حیدرخان و هیبته – چه از نظر فرم موسیقی و شعر و چه از نظر مضمون- منطبق با ساختار دیگر منظومه های معمول البرز است. در این بین اگرچه مانند بسیاری از منظومه های موسیقایی گیلی بخش های متنابهی از روایت و اشعار منظومۀ حیدرخان نیز دچار سردرگمی و آشفتگی است و احتمالاً  پاره ای از اشعار آن اساساً فراموش شده ، ولی در مجموع و در قیاس می توان گفت که این روایت منسجم تر و کامل تر از دیگر منظومه‌های سیاسی و حماسی است.

     بر اساس روایات افواهی و خاطرات سالخوردگان فشتال (روستایی در حومۀ لاهیجان)، حیدرخان از رعایا و گالشان اربابی از منطقۀ سیاهکل به نام حسین قلی خان بود. او با تکیه بر بی باکی و شهامت خود و در پی آشوب ها و بلواهایی که سال ها بخشی از حیات سیاسی پر آشوب این منطقه را تشکیل می داد، باگردآوردن جمعی از تفنگچیان و تسلط بر فشتال در شرق گیلان حکومتی کوچک تشکیل داده و به خلع سلاح خوانین پرداخت. او همزمان از رعایا خواست تا از پرداخت بهرۀ مالکانه به اربابان خودداری ورزیده و در عوض به حمایت از او بپردازند. در دوران معاصر و اواخر عصر حکومت‌های ملوک الطوایفی موضوع پرداخت بهره های سنگین و کمرشکن مالکانه از سوی رعایا همواره به عنوان عاملی مؤثر و نقطۀ عطفی در طغیان و شورش‌های کوچک و پراکندۀ دهقانی در مناطق مختلف گیلان بوده است. به هر شکل حیدرخان با استفاده از این حربۀ مؤثر و تشویق کشاورزان و رعایا به خودداری از پرداخت بهرۀ مالکانه جایگاه نسبتاً محکمی را در قلوب گروهی از آنان به دست آورد. در عین حال چنین روشی به طور طبیعی طغیان علیه حکومت مرکزی قلمداد می گردید. حکومت های وقت پیوسته مترصد فرصتی بودند تا اینگونه غائله های محلی را به شدت سرکوب نمایند. آنچه مسلم است مسئلۀ شورش حیدرخان که در گرماگرم پس از تغییر حکومت قاجار و نابسامانی های گسترده در کشور به وقوع پیوست، از نظر وزن سیاسی و نظامی از اهمیت چندانی برخوردار نبود.

    ظاهراً مشیرالممالک عامل دولت در منطقه سعی فراوان به خرج داد تا حیدرخان را متقاعد نماید تا سلاح بر زمین گذاشته و در قالب نیروهای دولتی و تحت نظارت حکومت گیلان و در خدمت اهداف این حکومت به فعالیت های نظامی و مسلحانۀ خود ادامه دهد. حیدرخان بارها پیشنهادات گوناگون مشیرالممالک را رد نموده و حاضر نگردید تا به درخواست ها و راه حل های او تمکین نماید. سرانجام دستور سرکوب این شورش از پایتخت صادر گردیده و قوای دولتی به همراه خوانین و فئودال های مسلح ، سرکوب و بازداشت عوامل حیدرخان را آغاز نمودند. همزمان خوانین مسلح شب هنگام در آسیابر دیلمان قراخان برادر حیدرخان و فرزندش نامدارخان را با شلیک گلوله به قتل رساندند. قتل برادر و فرزند حیدرخان موجب گردید تا او در حرکتی انتقام جویانه به سیاهکل حمله برده و بازارها و خانه‌های  اربابی را به آتش بکشد. غارت و چپاول انبارهای برنج و دیگر کالاهای تجار دو روز ادامه یافت. در نهایت حیدرخان به فشتال بازگشت. قوای دولتی فشتال را به محاصره درآورده و در اولین یورش صفرخان همسر هیبته کشته شد. حیدرخان به دلیل کمبود قوا و یا به خاطر رعایت حال اهالی و پیشگیری از کشتار مردم بی گناه با یاران مسلح خود به جنگل گریخت. جنگ و گریز در جنگل ادامه یافت و در نهایت حکومت گیلان با اجیر نمودن چریک محلی مجدداً به جنگل یورش برد. در جدالی که چندان به درازا نکشید بسیاری از یاران حیدر به قتل رسیده و هیبته همسر صفرخان بازداشت و زندانی گردید. تعدادی از همرزمان حیدر دستگیر گردیده و در همان روز تیرباران شدند. حیدر از این معرکه جان سالم به در برد، ولی در نهایت در قهوه خانه ای (بر اساس یکی از روایت ها حیدرخان در حوالی نشتارود شناسایی و دستگیر گردید.) شناسایی و دستگیر گردید و پس از چند روز در یکی از میادین شهر رشت به دار آویخته شد. هیبته همسر صفرخان یک بار نیز با کوچک خان جنگلی روبه رو گردید و آن هم درست پس از شکست و تلاش نهضت جنگل و هنگام گریز میرزا کوچک خان به سوی سراوان صورت پذیرفت و حیدرخان جوان و برادرش قراخان او را از رودخانۀ سفیدرود گذرانیده و میرزا را تا سراوان همراهی نمودند.

    هر چه هست، نقل منظوم هیبته و حیدرخان پیوسته از مبارزات، فداکاری ها و پاکباختگی های سه شخصیت کلیدی این دو نقل یعنی حیدرخان ،صفرخان و هیبته و البته به صورتی کم مایه تر از برخی از همرزمان و همراهان آنان سخن به میان می آورد.

    در رابطه با نقل ها و منظومه های سیاسی- اجتماعی در این منطقه ما باز هم می توانیم به نمونه های دیگری از جمله «ولی خان» اشاره کنیم، اما مفقود شدن روایات اصلی و پاک شدن حافظۀ منظومه خوانان این منطقه از اصلی ترین اشعار این گونه منظومه ها، ممکن است روایت و شرح داستان را با اشتباهات غیر قابل جبرانی همراه سازد.

 

رعنا

  اگر بخواهیم از میان ده‌ها منظومۀگیلی تنها یکی را مستثنی سازیم، قطعاً منظومۀ رعنا بر همۀ نقل های گیلی ارجحیت دارد. این استثناء در درجۀ اول به خاطر جاذبه و عمومیت منظومۀ رعنا در شرق و غرب این منطقه و دیگر روایات متعدد و گاه متناقضی است که از داستان و سرگذشت شخصیت اصلی این منظومه در میان اهالی پراکنده شده است. با وجود ورژن های مختلف و متناقض و همچنین وجود برخی اشعار سست، بی ربط و مغشوش ،منظومۀ رعنا هنوز از پر مخاطب ترین نقل های موسیقیایی در بین بومیان گیلان به شمار می آید. بر اساس یکی از روایات موجود، رعنا دختر یکی از رعایای اهالی اشکور معشوقۀ زیبارو و بلندقامت یکی از گالشان (دامدار) میانه حال به طمع زندگی بهتر و رفاه و آسایش بیشتر فریفتۀ اربابی گردیده و به صورت پنهانی زادگاه خود را ترک نموده و به نقطه ای نامعلوم عزیمت می کند. چوپان تا مدت ها از حقیقت ماجرا بی خبر بوده و کوه ها و دشت ها را جهت یافتن رعنا زیر پا می نهد؛ تا اینکه توسط برخی دامداران از چگونگی و حقیقت امر مطلع گشته و با سرودن و خواندن اشعاری هجو رعنا را به باد تمسخر گرفته و شأن منزلت معشوقه اش را تا اندازۀ یک روسپی تنزل می دهد. یکی دیگر از روایات این منظومه حکایت از آن دارد که رعنا، نه به دلخواه و میل باطنی بلکه به عنف و جبر توسط ارباب ربوده شده و به مکانی نامعلوم برده شد. بر اساس این روایت رعنا با شهامت و رشادتی ستودنی تلاش نمود تا خود را از این ورطه نجات داده و به محبوب خود بپیوندد. البته باز هم می توان از این منظومه روایت ها و برداشت های دیگری را که در افواه وجود دارد ارائه نمود، که در دایرۀ شایعات سطحی و عوامانه قرار دارد.

    از دیگر نقل های غنایی گیلان داستان دو دلدادۀ جوان و پر تهوّر به نام عزیز و نگار است. این منظومه که از موسیقی و آوازی اصیل ،پر مایه و کشش و جاندار بهره می برد. بیشتر در حوزۀ نقل های طالقانی مورد بررسی است. اما مهم تر از آن لازم است تا به دو منظومۀ قدیمی گیلانی اشاره نمود که در تب و تاب حوادث و گذر زمان دستخوش فراموشی گردیده اند. اشعار پراکنده ای که از منظومۀ زرنگیس به جای مانده گواه این نکته است که در قیاس با منظومه های موجود، این منظومۀ آوازی از نمونه های نسبتاً قدیمی تر نقل های منظوم گیلی به شمار می آید.

     تاکنون امکان دستیابی به روایتی منسجم و یکدست از این منظومه حاصل نشد، ولی ابیات باقی مانده گویای زمینه و زیرساخت مضمونی مطلقاً غنایی زرنگیس بوده و شاکلۀ مفهومی آن توأماً مأخوذ از احساسات و تمنیّات معیشت دامپروری و کشاورزی است. بر همین اساس بخشی از ذوقیات و فرهنگ دامی- کشاورزی گیلان سده های پیشین در این منظومه بازتاب یافته است. در رابطه با منظومه های موسیقیایی و غنایی گیلی مورد دیگری نیز با عنوان «شوکته» قابل بازگویی است. منظومۀ شوکته در حال حاضر به صورت گوشواره ای تک بیتی در دنبالۀ اشعاری کاملاً غیر مرتبط با مفهوم اصلی قرار می گیرد. این مسئله نشانگر آن است که متأسفانه اشعار اصلی منظومه به طور کلی فراموش گردیده و این تک بیت (ترجیع بند) ظاهراً نمادی از حضور این نقل موسیقیایی در اذهان شعر خوانان و منظومه خوانان گیل و دیلم است. (گفتگو با فریدون پور رضا- گیلان، تابستان 1373)

    در پایان لازم به بازگویی است که مواجهه با منظومه های مطلقاً هجو و طنز آمیز با این مایه از ظرافت، شوخ طبعی و شیرین کاری لااقل در حال حاضر پدیده ای است که در فرهنگ گیل قابل مشاهده بوده و در دیگر فرهنگ ها و منظومه های موسیقیایی نواحی ایران دیده نمی شود.

     اساس داستانی منظومه های طنز و هجو در گیلان از شوخ طبعی های سبکسرانه و عوام پسند، همچون به سخره گرفتن مادرزن تا تند و تیزترین انتقادات و اعتراضات به اجهافات، زیاده خواهی ها و افزون طلبی های اربابان و گاه مبارزه جویی با حکومت های محلی را در بر می گیرد. البته در همه حال استهزا و تحقیر با زبان گزندۀ طنز، فرم ساختاری این منظومه ها و ادبیات آن ها را تشکیل می دهد.

موسیقی تالش

    موسیقی تالش از نظر ساختار و فرم کلّی نغمات اعم از فواصل، مایگی و ویژگی های نغمه متمایز از موسیقی گیلی است. این موسیقی با سه عنوان اصلی و با قدمت یعنی دستون (dastun) ، هوا (hava)و پرده (parde)شناخته می شوند. به غیر از این عناوین دیگری نیز در موسیقی تالش وجود دارد که بیشتر آنها به نسبت نام های سه گانه فوق متأخر هستند. نوروزی نومه، مولودی نومه، ساقی نومه و ... بخشی از آوازهای تالشی است که مختص مراسم و مناسبت های خاص می باشند. مهم ترین بخش از رپروتوار موسیقی تالشی شامل آوازهایی با متر آزاد است که به دستون شهرت داشته و در موسیقی تالش از نقش و جایگاهی محوری برخوردارند. دستون ها از نظر مایگی بیش تر در شور ابوعطا قرار داشته اند و درکلّیۀ اجراها آغاز آن ها از فراز به فرود است. بر محور دستون ها مجموعه ای از «هواها» و «پرده ها» و نیز نغمات و ریزمقامات سازی و آوازی شامل منظومه های موسیقیایی، ترانه ها، لالایی ها، موسیقی مذهبی و آیینی، نوروزنامه و قطعات سازی شکل گرفته اند.

    این مجموعه به دلیل ویژگی های قومی و اقلیمی به عکس موسیقی سایر نواحی البرز جنوبی و شمالی کم تر تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق قرار گرفته و بخش های عمده ای از آن خاصّه در قسمت دستون ها همچنان بکر و دست نخورده باقی مانده است. تأثیر موسیقی گیلی به ویژه گیلان بیه پس تنها در تعدادی از تکّه های سازی مربوط به لله (نی چوپانی تالش) و سرنا ملاحظه می شوند. در بخش آوازی نیز اگر چه برخی از گونه های موسیقی عرفانی و مذهبی از طریق صوفیان ترک نژاد و دیگر هنرمندان مهاجر به این منطقه آورده شد، اما اینگونه نواها در طول زمان آن چنان از حالات و ساختار موسیقی تالشی و به ویژه دستون ها متأثر شد که در حال حاضر می توان این گونه نغمات را در زمره ریزمقامات اصیل با همۀ خصوصیات و ویژگی های موسیقی این قوم قلمداد نمود.

در نگاهی کلی موسیقی تالشی به شرح زیر قابل دسته بندی است:

 

دستون های آوازی و سازی

همان طور که گفته شد دستون ها به آوازهایی با متر آزاد اطلاق می شود که اساس موسیقی تالش را تشکیل می دهند. دستون عموماً توسّط مردان و در مناسبت های مختلف از جمله در سوگ، شادی، جشن و سرور و حتی به هنگام کار خوانده می شود. در واقع تالشیان ژرف ترین احساسات و شناخت خود را نسبت به هستی، آرمان ها و محیط پیرامون خود، از طریق دستون ها بیان می دارند. دستون ها از سبک های مختلفی تشکیل می شوند. هر یک  از سبک ها از نظر فواصل و اساس ساختار و حالات با هم مشترک اند. وجوه تفاوت این آواها را باید در نحوۀ بیان، تحریرها و تزیینات ویژه در هر منطقه جست و جو نمود. در واقع به همان میزان که لهجه در زبان تالشی دچار تغییر می شود عناصر موسیقیایی نیز تغییر می یابند. شاخص ترین سبک های دستون، سبک اسالمی، تالش دولایی و ماسالی است که به ترتیب سبک اسالمی و تالش دولایی از اصالت بیش تری برخوردارند. دستون ماسالی در نوحی هم جوار گیل نشین به طرز کاملاً مشهودی به آواز گالشی گیلان نزدیک و با آن منطبق می شود. این موضوع از سویی به دلیل نفوذ فرهنگ گیلی و از سوی دیگر به دلایل تاریخی است.

    اگر چه شعر و کلام در دستون ها مبتنی بر فهلویات است اما در بسیاری از موارد دو بیتی ها منطبق با قانون مندی نظام عروضی در شعر کلاسیک پارسی نبوده و خوانندگان با افزودن هجاهای لازم کلام را با موسیقی هماهنگ می سازند. این موضوع از خصیصه های هنر خنیایی و با قدمت موسیقی همۀ اقوام ایرانی محسوب می شود. دستون ها با همۀ اشکال خود بعدها به موسیقی سازی نیز راه یافتند. ظاهراً دستون های تالشی با تنبور منسوخ شدۀ تالش نیز اجرا و بیان می شد که بعدها در این زمینه نی چوپانی تالش (لله) جایگزین تنبور گردید. چنان که در حال حاضر دستون ها با عنوان آواز تالشی از مقامات اصلی سازی منطقه نیز بوده و با ساز لله و گاه با لبک نواخته می شوند.

 پرده ها و هواها

علاوه بر دستون ها که با عنوان آواز تالشی از ارکان اصلی موسیقی سازی است ،تعداد زیادی از تکّه ها و قطعات دیگر نیز تشکیل دهندۀ اساس موسیقی سازی تالش هستند. مجموعۀ این موسیقی را که عموماً با (لله) نواخته می شود باید به عنوان موسیقی چوپانی  تالش محسوب نمود. این قطعات عموماً بیان گر نوع زندگی و روابط اجتماعی مبتنی بر معیشت دام داری است و مضامین آن عموماً بر تعلیف، خوراندن آب و جابه جایی گوسفندان حکایت می کند و یا از آروزها، شادی ها و رنج های چوپانان و گالشان سخن می گوید. هواها و پرده ها از نظر فواصل منطبق با دستون ها بوده که با فرم های بدیع و غالباً با شتاب بیشتری نسبت به آوازها به اجرا در می آیند. برخی از این قطعات در جشن های عروسی، حنابندان، کشتی های محلی و برخی از آیین های بومی اجرا می شوند. محققین و آگاهان تالشی را عقید بر این است که بیش از صد پرده و هوا در موسیقی سازی منطقه شنیده شده است. اما پرده ها و هواهایی که در حال حاضر در حافظۀ نوازندگان بومی مانده تعداد معدودی را شامل می شود که از جملۀ آن ها می توان کل ورزا پرده، کُشتی هوا، پاییزه هوا ،کیجه هوا، گیله پهلوی، سیاوش، دوشه هوا، گیشتیه هوا و شتره زنگ را نام برد. هواها و پرده ها عموماً از متر مشخص برخوردارند. نوازندگان لله علاوه بر اجرای مستقل مقامات سازی، گاهی نیز به همنوازی با خوانندگان می پردازند. از همین طریق تعدادی از منظومه ها و مقامات آوازی به موسیقی سازی راه یافته است.

     پرده ها و هواها عموماً توسّط لله (نی چوپانی) و یا لبک (نی لبک) نواخته شده و در برخی نواحی به ویژه ماسال، سرنا و نقارۀ تالشی نیز مجری تعدادی از اینگونه نغمات هستند.

ریزمقام ها (آوازی و سازی)

اگرچه برخی از منظومه ها از نظر متر به دستون های تالشی نزدیک می شوند اما از نظر کلی به لحاظ شتاب بیش تر و توالی و تکرار منظم و یک نواخت جملات موسیقی و تقارن ریتم در گروه ریزمقام ها جای می گیرند.

    منظومه ها در موسیقی تالش بسیارند، علاوه بر لدوبه (محمودبه) که مشهور ترین منظومه در سراسر نواحی تالش نشین است منظومه های دیگری همچون گنزون گره دارای مفاهیم حماسی هستند. همچنین برخی از منظومه های آیینی، عرفانی و مذهبی مانند نوروزنامه، ساقی نامه، مولودی نامه و ... نیز در برخی نواحی تالش نشین عمومیّت دارند.

    برخی از این منظومه های موسیقایی خاصّه منظومه های مذهبی اصولاً فاقد بیان سازی هستند.

    به غیر از منظومه ها، ترانه های پرشماری نیز در منطقه رواج دارد. این ترانه‌ها عموماً به هنگام کار در مزارع ،مراسم و جشن ها و یا در تنهایی خوانده می شوند. برخی از این ترانه ها مانند آلیله اختصاص به زنان دارد. این نوع ترانه ها به صورت سؤال و جواب و یا دسته جمعی به هنگام نشاء یا وجین در برنج زار خوانده می شوند و فاقد بیان سازی می باشند. باید اضافه نمود که غالباً مردان از خواندن این گونه ترانه ها امتناع می ورزند.

    برخی دیگر از ریزمقامات (ترانه ها) مانند هی یار هی یار، مبارک باد، گسگری بازار، سیاریحون، بندون بندون و بِرِن بِرِن توسّط عموم و در شرایط مختلف و به فراخور حال اجرا می شوند. تعدادی از ترانه ها نیز مانند آفتا و سوسره، کار بشیمون ننه و امانه لیله ترانه های کار و تلاش می باشند. ریزمقام ها و ترانه های فوق گاهی با ساز همراه است. از همین رو برخی از آن ها با تغییر حالات به موسیقی سازی نیز راه یافته اند.

 

تأثیر موسیقی مناطق هم جوار

    موسیقی تالش نسبت به موسیقی بسیاری از نواحی ایران دست نخورده تر است. با این حال نمی توان برخی از تأثیرات موسیقی اقوام و مناطق هم جوار را در موسیقی این منطقه نادیده انگاشت.

    ماسال مرکز تقاطع و اختلاط موسیقی تالش وگیلی است. علاوه بر نزدیک شدن دستون های ماسالی به آواز گالشی گیلان، می توان برخی از ریزمقامات گیلانی را چه در بخش آوازی و چه در بخش سازی با دگرگونی هایی در شکل و جملات ترانه ها در ماسال ملاحظه کرد، ضمن این که برخی از قطعات سرنای گیلی نیز با دگرگونی هایی به قطعات سازی این منطقه راه یافته است.

    حضور سرنای گیلی موجب شده است که برخی از قطعات مراسمی مربوط به سرنا در این منطقه نفوذ نماید. لازم به ذکر است، بیش ترین جلوه های تأثیر موسیقیایی اقوام را باید در موسیقی مذهبی تالش ملاحظه کرد. بسیاری از آوازهای مذهبی هم چون مولودی نامه و ساقی نامه توسّط صوفیان ترک نژاد به موسیقی تالش راه یافته است. اگرچه با  گذشت زمان اینگونه نغمات آن چنان از حالات و ویژگی های موسیقی تالش به خصوص دستون ها متأثر شدند که در حال حاضر می توان آنها را در زمرۀ ریزمقامات تالشی با همۀ خصوصیات موسیقی قومی این منطقه به شمار آورد. حضور برخی از ترانه ها در شوشتری نیز حاکی از تأثیر دیگر اقوام در  موسیقی منطقه است.

 

سازهای منطقۀ تالش

سازها در تالش به طرز شگفت انگیزی محدود و کم تنوع اند. عمده ترین ساز منطقه نی چوپانی است که به لله  (lala)شهرت دارد. این ساز هیچ گونه تفاوتی با نی چوپانی گیلان و مازندران ندارد. از دیگر سازهای رایج در منطقه باید از لبک lebak یاد کرد که در واقع همان ساز زبانه دار نی لبک است که البته باید در اصالت آن تردید داشت.

    به گفتۀ آگاهان محلّی ساز کوبه ای متداول در منطقه در منطقه دیاره diyare یا دپ dap بوده است. اما هم اکنون این ساز در مناطق تالش نشین کمتر رایج است.

    سرنا از دیگر سازهایی است که به ویژه در ماسال و فومن متداول است. این ساز عیناً مانند سرنای گیلی است. با استناد به ادبیات عامیانۀ تالش و نظر برخی از صاحب نظران محلّی تا چند دهه پیش تر تنبور از سازهای رایج در منطقه بوده که در حال حاضر کاربرد و استفاده از آن منسوخ گردید.

 

منظومه های تالشی

    آن سو تر بعنی غربی ترین نواحی جلگه ای و کوهستانی گیلان محل زندگی تالشان است. ناحیه ای که در گذشته به گیلان بیه پس biye- pas شهرت داشته و تماماً در قسمت غربی سفیدرود قرار دارد. تالشی ها علاوه بر استفاده از برخی منظومه های گیلی از منظومه هایی سود می برند که به زبان و فرهنگ آنان اختصاص دارد. نقل های تالشی به نسبت منظومه ها و نقل های موسیقیایی سایر فرهنگ های البرز از قدمت و دیرینگی بیشتری برخوردارند. این استنباط از بررسی مضامین اشعار و ساختار موسیقیایی منظومه های تالشی اخذ شده است؛ چه فرم منظومه های تالشی حکایت از آن دارد که این گروه از نغمات در فرهنگ تالشی کمتر از سایر فرهنگ های البرز دستخوش تغییر و یا ابداعات جدید شده است. یک نکتۀ حایز اهمیت در نقل های این منطقه وجود نمونه های فراوانی با درونمایۀ باطنی و عرفانی است که تحت نام صوفیانه ها شناخته می شوند.  وجود اندیشه های صوفی گرایانه در گروهی از نقل های تالشی پدیده ای خاص در مضامین نقل های البرز محسوب شده و با نگرش مسلکی و سیر تحولات اعتقادی تالشان در ارتباط است.

 

 

محمودبه

      در حال حاضر عمومی ترین منظومۀ مردم تالش نقل مموبه (محمودبه) mahmu- be  یا لدو به ledu- be است. بر اساس روایتی که همۀ اهالی تالش بر آن اتفاق نظر دارند ،محمودبه در مرتعی کوهپایه ای مشغول چرای گوسفندان بود که یاغیان به گله و بنه گاه دامی اش حمله ور شده و به غارت اموال و احشام او پرداختند. محمودبه که به تنهایی قادر به مبارزه و درگیری با یاغیان نبوده، نی چوپانی یا به قول تالشان دمکش dam- kas خود را برداشته و به بهانۀ فراخواندن گوسفندان و گردآوری آنها در یک نقطه (البته ظاهراً به خاطر تسهیل کار یاغیان) با صدای نی با دختر عمویش که در آن حوالی بوده به گفتگو پرداخته و به اصطلاح پیامی برایش می فرستد. او از طریق نغمه و آوای نی دختر عمویش را متوجه می سازد که یاغیان به او و اموالش دستبرد زده و از او تقاضای کمک می کند. دختر عموی محمودبه با دریافت پیام، اهالی نزدیک ترین روستا را از اتفاق پیش آمده باخبر ساخته و آنان به صورت جمعی به کمک محمودبه شتافته و یاغیان را متواری می سازند. منظومۀ محمودبه مشهورترین نقل تالشی به شمار آمده و در بین اهالی تالش از محبوبیت و عمومیتی تمام و کمال برخوردار است.

 

آقاجان بگ

    از دیگر منظومه های تالشی سرگذشت آقاجان بگ aqajan-beg از روستای خرّم کش از منطقۀ شفت فومن است. آقاجان بگ یا بیک آنچنان که از لقبش پیداست خود از افراد صاحب نام بوده که به دلایل نامعلومی علیه مأموران و عوامل حکومتی علم طغیان برافراشته و به مبارزه بر می خیزد و سرانجام نیز به دست قوای دولتی به قتل می رسد. شورش آقاجان بگ در اندازۀ سرکشی یاغیان و فاقد جنبه های سیاسی بوده است. اول بار اشعار این منظومه توسط خواهر او سروده و خوانده شده است. یاران اصلی آقاجان بگ دوازده تن بوده اند که نام برخی از آنان در این منظومه آمده است.

 

سیاجان

    یکی دیگر از نقل های تالش منظومۀ زیبای سیاجان است. گل میر پهلوانی از منطقۀ گشت بوده که عاشق دختری می گردد. ولی خانوادۀ دختر با وصلت آن دو مخالفت می ورزند. در نهایت گل میر و سیاخانم به مراد رسیده و با یکدیگر ازدواج می کنند. شعر این منظومه توسط همسر پهلوان و دربارۀ زندگی و سرگذشت پهلوان سروده شده است. (راویان: محمد مرادی، روستای خرم کش شفت، متولد 1326، شغل کشاورز- و احمد رنجی، روستای خرم کش شفت، متولد 1318، شغل کشاورز، گفتگو مهر ماه 1381)

    در نواحی شرقی منطقۀ تالش و در نواحی سرحدّی فرهنگ گیلی و تالشی، برخی از منظومه های گیلی از سوی شعرخوانان تالشی مورد استفاده قرار می گیرد. جالب اینکه برخی از این منظومه ها مانند عزیز و نگار به زبان تالشی برگردانده شده و به این زبان خوانده می شدند.

    در غربی ترین نقاط تالش یعنی منطقۀ هشتپر و پونل عقاید تالشان گرایش به مذهب اهل سنت داشته و نیز رنگی از تصوّف به خود گرفته است. از همین رو بخشی از نقل های آوازی این منطقه شامل صوفیانه ها و مولودی ها (مولودنامه) است که از مضامینت عرفانی برخوردارند. صوفیانه ها، آکنده از روایاتی حکمت آموز از سرگذشت برخی از اولیاء، خلفا و همچنین پیران و بزرگان صاحب نام تصوّف است.

    در تالش روایت برخی نقل ها توأم با نظم و نثر بوده و اجرای آواز تنها به عنوان چاشنی کار نقال مورد استفاده قرار می گرفت. از جملۀ این گونه نقل ها می توان از نقل عباس چوپان یاد کرد که در اثر درستکاری و البته اقبال خوش به مقام پادشاهی می رسد. بسیاری از این گونه نقل ها توسط دراویش و صوفیان دوره گرد پراکنده گردیده و مضامین قصه ها عموماً تأکید بر نتیجۀ اعمال خیر و شر آدمیان و داستان هایی تلطیف شده از مجازات های اخروی مندرج در قرآن کریم و توصیف بهشت و جهنم بوده است. (راویان: صمد حبیبی ، متولد 1324، رضوانشهر، کشاورز- صفر افسری، متولد 1310، داری باغ فومن، کشاورز و نقال.)

 

 

 

معرفی برخی هنرمندان گیلان

 

احمد آشورپور

آشورپور متولد 1296 غازيان انزلي است. او در حال حاضر قدیمی ترین خوانندۀ موسیقی گیلان محسوب می‌شود. هر چند برخی از آهنگ ها و آثار او نشأت گرفته از ملودی ها و نغمات غیر بومی است ،اما در هر حال صدای او برای لااقل دو نسل از مردم گیلان یادآور تلخ و شیرین روزگار پرفراز و نشیب دهه های 1320 تا 1340 در گیلان است. آشورپور طی سالهای مذکور کنسرت های بیشماری را اجرا نمود. این کنسرت ها در ایجاد شور و نشاط مردم و عمومیت موسیقی گیلان نقش بسزایی داشته است. آشورپور پس از انقلاب نیز کنسرت هایی را در تالار اندیشۀ حوزۀ هنری، فرهنگسرای نیاوران و برخی مراکز دیگر برگزار نمود که با استقبال دوستداران موسیقی گیلان مواجه گردید.

 

فریدون پوررضا

فریدون پوررضا به سال 1311 در لشت نشاء از توابع شهرستان رشت متولد شد. او از کودکی به دلیل صدای خوش، قریحۀ خدادادی و عشق و علاقۀ وافر به موسیقی زادگاه خود از کودکی به زمزمه آوازها و ترانه های گیلی پرداخت. تسلّط پوررضا به موسیقی گیلان موجب شد تا در جوانی جذب مراکز فرهنگی و هنری استان شده و صدایش مورد توجه و استقبال اهالی گیلان قرار گیرد. ایشان پس از نزدیک به پنج دهه کار در زمینۀ موسیقی گیلان و تحقیق و مطالعه در نواحی مختلف و سبک های متفاوت آوازی و سازی، در حال حاضر یکی از آگاهان مسلّم موسیقی این منطقه و حافظ و مجری روایت های آوازی موسیقی گیلان به شمار می آید. پوررضا علاوه بر همکاری با رادیو و تلویزیون کنسرت های بی شماری جهت  علاقمندان موسیقی گیلان ارائه داده است.

 

ناصر مسعودی

مسعودی به سال 1314 در رشت متولد شد. او از کودکی با برخی از حوزه‌های موسیقی آوازی گیلان آشنا گردید. عزیمت او به تهران موجب گردید تا با استادان و هنرمندانی چون علی اکبرخان شهنازی، ظلی و بدیع زاده آشنایی یافته و به این ترتیب با موسیقی ردیفی نیز مأنوس گردد. او در طول نزدیک به پنجاه سال فعالیت هنری به خواندن تعدادی از آوازها و ترانه‌های باز سازی شدة گیلانی پرداخته و از این طریق شور و شعف خاصی را در میان علاقمندان موسیقی این خطه ایجاد نمود.

مسعودی علاوه بر اجرای کنسرت های مختلف با رادیو نیز همکاری گسترده ای داشته و از این طریق نیز به رواج این نوع از موسیقی کمک نمود.

 

 

ناصر وحدتی

ناصر وحدتی متولّد سال 1326 در لیش سیاهکل است. وحدتی از معدود مطّلعین و آگاهان موسیقی گیل است. وحدتی به خاطر برخوردار بودن از صدایی خوش و اصیل طی حدود یک دهه فعالیت خود در نزدیک به چهل کنسرت داخل و خارج از کشور شرکت نموده و به اجرای آوازها و به ویژه ترانه های گیلی پرداخت.

    اجراهای وحدتی که عمدتاً مربوط به ترانه ها و ریزمقام های گیلان بوده و در حوزۀ موسیقی مراسمی و سرورآمیز قرار دارد در معرفی این بخش از موسیقی گیلان تأثیر شایسته ای به جای گذارده و شور و اشتياق خاصّي را در علاقمندان موسيقي گيلان ايجاد نمود.

 

عزیز مشتاق

زنده ياد عزیز مشتاق به سال 1292 در روستای کوجیل سیاهکل متولد شد ، حدود 65 سال سرنا نواخت. مشتاق سرنانوازی را نزد پدرش شریف خان و مرحوم غلامعلی فلاحت کار آموخت. او برجسته ترین حافظ قطعات و تکّه های مربوط به این ساز در سراسر گيلان به شمار مي‌آمد.

 

 

حسین علی امین چورته

حسین علی امین چورته به سال 1310 در (لَتَر) از روستاهای گالش محلّۀ رامسر متولد شد. شغل اصلی او دامداری و چوب داری است. او از نوازندگان نی چوپانی و از مجریان موسیقی چوپانی اشکوری و جلگه های شمال این منطقه است. ویژگی کار این هنرمند در حافظۀ قوی و ارائه صحیح قطعات سازی منطقۀ اشکور و کوهپایه های رامسر است.

 

یوسف موسایی

یوسف موسایی به سال 1309 در گالش محلّه از توابع رامسر متولّد شد. او اصالتاً اشکوری است و در جوانی از خوانندگان مشهور مقامات و ریزمقامات منطقۀ اشکور بوده است. صدای موسایی به خاطر کهولت سن اگرچه کیفیّت گذشتۀ خود را از دست داده است امّا هنوز مقامات و ریزمقامات آوازی را به خوبی اجرا می کند.

 

حسن بابایی

حسن بابایی به سال 1310 در نوروزمحلّه (نوروزخان) دیلمان متولّد شد و در حال حاضر نیز در همین روستا به دامداری اشتغال دارد. حسن بابایی بیش از 50 سال است که به هنگام چرای دام قطعات چوپانی دیلمان را می نوازد. از همین رو او یکی از راویان زبده در نواختن موسیقی چوپانی این منطقه است.

 

حسن رجایی

حسن رجایی صاحب نام ترین نوازندۀ دم کَش (نی چوپانی) و خوانندۀ مقامات و ریزمقامات کوهپایه ها و جلگه های رامسر است. حسن رجایی شصت و پنج سال دارد و در روستای لشتو زندگی می کند.

 

شاعران و اهل قلم:

محمّدنقی پور احمد جکتاجی

جکتاجی یکی از پرکارترین نویسندگان عرصۀ مطبوعاتی گیلان محسوب می شود. ولی در حوزه های مختلف پژوهش، شعر، ترجمه و روزنامه نگاری فعالیت های قابل تقدیری داشته است.

او متولد 1326 در شهر رشت است و پس از اخذ لیسانس به استخدام وزارت فرهنگ و هنر سابق (وزارت فرهنگ و ارشاد) درآمد و در کتابخانۀ ملّی مشغول فعالیت شد. جکتاجی به سال 1358 به رشت بازگشته و در زمینه های مختلف فرهنگی و هنری اقدامات و تألیفات شایسته ای را به ثمر رساند که اهم آن ها به شرح زیر است:

-         انتشار روزنامۀ دامون

-         تأسیس انتشارات گیلکان

-         انتشار مجلۀ تحقیقی، فرهنگی هنری گیله وا

-         تألیف فهرست توصیفی سفرنامه های انگلیسی

-         تألیف فهرست توصیفی سفرنامه های فرانسوی

-         تصحیح سفرنامه و جغرافیای گیلان و مازندران (بهلر)

-         گیلان نامه در پنج جلد (مجموعه مقالات)

-         تألیف کتابشناسی گیلان

-         ترجمۀ فرمانروایان گیلان (رابینو)

 

ابراهیم شکری

ابراهیم شکری به سال 1326 در شفت متولد شد. او دارای فوق لیسانس مدیریت است. شکری سال ها به فارسی و گیلکی شعر سروده و از شاعران پیشکسوت در گیلان است.

اشعار او به صورت پراکنده در مطبوعات محلّی و ملّی به چاپ رسیده است.

 

جعفر بخش زاد محمودی

محمودی به سال 1317 در ضیابر صومعه سرا متولّد شد. محمودی یکی از شاعران پرکار گیلانی است که به فارسی و گیلکی شعر می سراید. تسلّط این شاعر به گویش گیلکی انگیزه ای شد تا او کتابی پیرامون دستور زبان گیلکی تألیف و منتشر نماید. اشعار او عموماً از مایۀ طنز برخوردار است.

 

 

معرفي برخي هنرمندان موسیقی تالش

 

قسمت خانی

قسمت خانی ساکن روستای سِکامِ خُوشابر است. او در حال حاضر یکی از برجسته ترین راویان موسیقی تالش (سبک تالش دولایی) در بخش آوازی است. خانی هنر خود را از استادانی همچون شرفی و روحان قاسمی آموخته است. او علاوه بر تسلط کامل بر سبک های آوازی منطقه تالش دولا به سبک های دیگر موسیقی تالش به خصوص سبک ماسالی نیز مسلط است. باید گفت خانی علاوه بر صدای بی مانند و منحصربفردش در سراسر مناطق تالش زبان، در اجرای صحیح دستون ها و آگاهی از کلّیۀ مقامات و ریزمقامات تالشی نمونه است.

 

زنده یادکعیب حبیبی

کُعیب حبیبی به سال 1302 در روستای رود کنارِ پره سر متولّد شد و از دستون خوانان مشهور و قدرت مند در سبک اسالمی است. او در اجرای صحیح اشکال کهن دستون ها بی همتا بوده است. کعیب علاوه بر اجرای دستون های سبک اسالمی در واقع  برجسته ترین مجری موسیقی مذهبی تالش همچون مولودی نامه، ساقی نامه و ... به شمار می آید. او دستون ها و موسیقی مذهبی تالش را نزد پدرش صوفی صفر آموخت که آرامگاهش در حال حاضر زیارت گاه مردم پره سر و روستاهای اطراف است.

 

هدایت پورجوادی

زنده یاد هدایت پورجوادی به سال 1314 در بِرِگه سرا از روستاهای شاندرمن متولد شد. او از مسلط ترین نوازندگان لله (نی چوپانی تالش) و لِبَک در کلّیۀ مناطق تالش نشین گیلان محسوب مي‌شود. پورجوادی حافظ بسیاری از مقامات و ریزمقامات سازی این منطقه است.

 

 

 

صمد حبیبی

صمد حبیبی متولد 1328 از پره سر تالش در حال حاضر یکی از مجرب ترین دستون خوان ها و مولودی خوان های تالش است. صمد حبیبی طی سال های اخیر ضمن شرکت در جشنواره ها و همایش های مختلف موسیقی نقش شایسته ای در معرفی بخش آوازی موسیقی تالشی داشته است.

 

استادان و هنرمندان شرکت کننده

در برنامه شبی با شعر و موسیقی گیلان

 

هنرمندان گیلانی

گروه گیل و آمارد

1. ناصر وحدتی                                                      خواننده و سرپرست گروه

2. فرزانۀ کیوانی                                                      همخوان

3. مرجان تقی زاده                                                  همخوان

4. اکرم فغان زاده                                                    همخوان

5. ساچلی حکمت طلب                                          همخوان

6. ابراهیم شکری                                                    شاعر

7. جعفر بخش زاد محمودی                                    شاعر

 

هنرمندان تالشی

1. محمد صابری شولمی                                             سرنا (ساز)

2. قنبر صابری شولمی                                                 نقاره

3. بیت الله هیزم شکن                                                  لله (دمکش)

4. قربان عاطف                                                  بازی و رقص جشن خرمن

5. داود بردبار گشتی                                                  بازیگر (پیرمرد)

6. علی نیک نفس گشتی                                            بازیگر (غولی)

7. سید گل آقا شفیعی                                                بازیگر (ناز خانم)

8. علی اکبر (ولی) قنبری                                            سرپرست گروه

  

برنامه های اجرایی

 

1. سرنا نوازی تالشی

2. جشن خرمن

3. عروس گلی

4. اجرای موسیقی چوپانی تالش

5. اجرای گروه گیل و آمارد (ریزمقام ها و ترانه های گیلی)

6. شعر گیلکی

7. تقدیر از هنرمندان پیشکسوت

 



خرس بانی در نمایش خرس بازی(خرس هگردان) و در رقصاندن خرس ها ی اهلی شده، با سرنا نواخته می شد. بعدها که این بازی با فرمان  شاه سلطان حسین در تمام نواحی البرز شمالی ممنوع شد، این قطعه در طناب بازی(لافن بازی) و سیاه بازی به کار گرفته شد.

اشکوّر مقدمه ای ریتمیک است که بعدها قاسم آبادی با الهام از آن شکل گرفت. اشکور در حال حاضر در سَرنا نوازی پس از قاسم آبادی نواخته می شود.

 

http://www.parpirar.org/2008-09-15-09-33-49/2008-09-15-10-03-15/293-2009-10-27-12-20-30.html

 

این مطلب را در صفحه خود در فیس بوک پیوند دهید:Share  

بازگشت به صفحه نخست